Pragmáticas de Conciencia, tiempo y representación

Introducción

Quizá sea posible que los conocimientos se engendren, las ideas se transformen y actúen unas sobre otras (pero ¿cómo? Hasta ahora los historiadores no nos lo han dicho)...

Michel Foucault, Las palabras y las cosas.

No se trata de revisar, justificar o legitimar qué y cómo leyó un autor. En sí nada dice que Nietzsche leyera en 1881 la Mecánica del calor de Julius Rober Mayer, o que los autores favoritos de Edvard Much fueran Henry Ibsen, Fiodor Dostoyevsky o un poco más adelante Sören Kierkeggard. Tampoco dice nada si alguien como Albert Einstein leyó literatura de ficción o que Heidegger conociera al dedillo las epístolas del apóstol Pablo. Y es que sí en última instancia lo que interesa a esta investigación es el cómo del pensar, de lo que dispone, los acontecimientos que investiga son pensamientos, ideas, representaciones e imágenes en el mejor de los casos. Si me atrevo a fundir en una sola categoría cosas tan dispares como una teoría científica, una sentencia filosófica, una pintura expresionista o la escena de una novela es porque en el cómo del pensar, en el cómo de la producción de cualquiera de estos “objetos”, encuentro prácticas similares que me propongo describir e interpretar.

Como problema, el hacía dónde nos conducimos, es sólo uno: a saber, cómo fue posible pensar una teoría filosófica del tiempo. Parto de suponer que el pensar de Martin Heidegger que termina parcialmente con la publicación de Ser y tiempo en 1927 se debió a que el concepto de tiempo para Occidente habíase tornado impreciso e inestable. El concepto de tiempo tal como explicó Hegel, no es otra cosa que su existencia, y claro para nosotros, la cuestión así planteada, estribaría en cómo demostrar que el concepto de tiempo era problemático para este momento. Abordar de tal modo la cuestión conlleva el interpretar historiográficamente la proposición fundamental de la hermenéutica heideggeriana sobre el tiempo, que en tanto ésta ubica al tiempo como el existir en tanto ser, de donde resulta que el ser se piensa respecto al tiempo como la temporalidad, es el tiempo el horizonte desde donde se comprende el sentido del ser del ente.

Pero si hablamos del sentido del ser del ente estamos hablando del cómo aparecen las cosas no sólo en el ámbito del pensamiento, sino, en general, cómo se conforma un mundo en cada práctica humana.

Esta explicación no es otra cosa que aquello intuido por el joven Heidegger para finales de la década de 1910; que en la fenomenología de Edmund Husserl, dedicada a inquirir por la manera en que aparecen los fenómenos a la conciencia, se escondía una radical posibilidad de transformación del entendimiento filosófico del ser del hombre, es decir de su humanidad.

Conjuntando estas dos explicaciones lo que queremos señalar es que el tornarse inestable del concepto de tiempo no se juega en otro lugar más que en las maneras mediante las cuales el tiempo se temporaliza.[1] Esta proposición no es nuestra, sino que es la tesis central de Tiempo y Narración de Paul Ricoeur: que el tiempo se hace tiempo humano en la medida que se hace tiempo narrado.

Nosotros, sin embargo, más allá de la cuestión ricouerdiana, tomamos la narrtivadad como un modo general de la representación, cuestión que como tal, y en términos hermenéuticos, significaría que el tiempo se temporaliza en el representar de cada representación. Es decir, que cada una de las prácticas humanas se juega desde el despliegue temporal de su propio acacer en tanto historia, el presentarse del ahí-presente.

En este dispositivo de cuestiones y definiciones, la cuestión del cómo del pensar se desplaza hasta el cómo del representar, pasando por el medio de la narración en tanto que ésta re-presenta la puerta de ingreso para el pensamiento filosófico que quiere pensarse como pensamiento histórico del ser.

Por ello el tema central de nuestra fenomenología hermenéutica toma por toda cuestión el cómo histórico de la representación, pues es en ella, en el claro abierto por ella, donde acontece la formación de objetos mediante los usos técnicos que trans-forman los materiales formados en la experiencia del mundo por cada uno de los agentes involucrados en la mediación simbólica de lo acaecente, el ahí representado a donde confluye toda reflexión cognitiva de la temporalidad.

Tal cuestión posee más de un abismo que debe de ser saltado antes de exponer propiamente el contenido y sentido de esta tesis, que, en tanto la cuestión a la que arribamos, la fundación del ahí del ser-ahí mediante el tema de la representación, pueda ser expresada como la cuestión de la producción del existir, se tiene que entender que el productor de una representación no es un sujeto concreto e individual.

Si se insiste en mantener categorías y conceptos subjetivistas, esto quiere decir que el agente productor de la representación no es otro que el todo de una comunidad, pues aceptamos con ello el pre-juicio de que la producción es siempre producción social.

En el ínterin, estas interpretaciones filosóficas han sido producidas mediante la persecución de una intuición que siguió casi desde el principio al interés por Heidegger. Y es que Heidegger nunca estuvo solo como creador, sino que todo un mundo con él modifico en unas cuantas décadas las prácticas representacionales en la cultura occidental. En esta especie de arqueología, preguntando por el tiempo, llegamos a la representación y de pronto, al aparecer las huellas de la realización de algo, emergen los pasos, los procedimientos, los temas, las obsesiones, las preocupaciones, las dudas, las angustias, pero sobre todo aparecen los miedos y las esperanzas que en común poseían, o mejor dicho, aparece el propio mundo donde estaban los diversos creadores en apariencia tan disímiles y distanciados por sus vocaciones. Si nos atrevemos a incluir en un solo estudio histórico a Edvard Much, a Fiodor Dostoyevsky, a Charles Darwin, a Gustav Klimt, a Edmund Husserl, a Sigmund Freud, a Karl Marx, a Friedrich Nietzsche, a Marcel Proust, a Albert Einstein, a James Joyce o a Martin Heidegger, es porque ellos pensaron desde un ámbito común que apenas emergía y al que ellos mismos coadyuvaron –de seguro con muchos otros más– a transformar. Tal ámbito es lo que Michel Foucault llamó episteme, es decir, el horizonte de condición de posibilidad para el saber de una época.

Con el fin de exponer lo hallado en está arqueología, así como el generar un marco teórico pertinente que nos reconduzca a la pregunta inicial, es necesario hasta cierto punto estirar el concepto y la metodología de Foucault, y reconducirla a aquello que de común cabría entender, por extraño que parezca, como metafísica.

Si se menciona la extrañeza del concepto metafísica es por que sólo este concepto proporciona unidad a análisis tan disparatados como los que se presentarán, pues en parte esta tesis termina siendo por un lado, una historia del nihilismo, a la par que es una historia del vitalismo, una historia de las prácticas creativas (poiesis), pero también una historia de los conceptos conciencia, tiempo y representación.

La dificultad de exponer de un modo coherente cosas de principio tan disímiles estriba en la evasividad misma de los temas, en ocasiones tan difíciles de captar aun cuando están ahí frente a las narices. El objetivo es lograr una unidad que represente de cierta manera la unidad presente en todos los autores estudiados, y que se espera al exponerse, sirva cual principio ordenativo para poder entender de un modo más claro, o más direccionado quizás, aquello que aparece como total misterio: el existir, la historia, el devenir y la constitución de culturas, sistemas, teorías, filosofías y todos los demás grandes monumentos de la creatividad humana. Si al tratar esto de tal manera se produce el efecto de que nos califiquen de deicidas o de teístas –pues en verdad desconocemos qué sea peor, o si acaso esto sea algo susceptible de ser evaluado en términos morales–, es algo que nos tiene sin consideración.

Tal aclaración es sólo pertinente porque entre la metafísica –junto al plexo inexorable de objetos temáticos, prácticas y acontecimientos discursivos que hallamos en esta arqueología–, y el problema del tiempo, aparece una magna cuestión que tal vez permita engarzar todo y generar, por más incompleta, fraccionaria o deficiente que sea por siempre, una visión de conjunto, una perspectiva de lo total que aventurando, sólo cabe generar a partir de investigar la escena del crimen donde aconteció la tan escabrosa muerte de Dios.

Prologo

El ámbito de posilidad categorial,

evento significante y evento significativo.

A.- La posibilidad categorial

Si consideramos que el conocimiento de los principios tanto químicos como ópticos de la fotografía estaban bastante extendidos después del experimento de Schutze (en 1725)... que la fotografía no se inventara antes sigue siendo el mayor misterio de su historia... aparentemente, a ninguno de los muchos artistas de los siglos XVII y XVIII que utilizaban habitualmente la cámara oscura se les ocurrió emplearla para fijar su imagen de forma permanente.

Helmut Gernsheim, The origins of Photografy.

La posibilidad categorial es lo definible, lo tratable, lo utilizable, lo aperceptible o lo emergente , pero como tal no se trata nunca de algo material o ideal en potencia, pues de principio la posibilidad categorial no es algo, sino que es la posibilidad del ser–acción ya siempre acaeciendo donde el algo aparece.[2] El objeto y el sujeto de esta acción no está ahí dado de antemano así como así, sino que tanto objeto como sujeto son elaboraciones prácticas efectivas de esa acción que cabe llamar acción creativa.[3]

En toda ciencia, disciplina, oficio o actividad humana, el objeto se constituye acorde a las posibilidades categoriales de dicho ámbito, de entre las cuales la más importante es el uso efectivo, el cual se nota en el definir. El ámbito de posibilidad categorial no es y no puede ser independiente a otras ciencias, disciplinas u oficios, y tampoco es particular existiendo a lado de otros, pues en general, constituye el ámbito fundamental de la cultura de una comunidad, ya que en última instancia lo que describimos como ámbito de posibilidad categorial es aquello que cabe denominarse mundo. Sólo cuando se opone un mundo a otro es propio hablar de superposición, plegamiento o enfrentamiento de diversos ámbitos de posibilidad categorial.

El “qué” de algo, pero también y al mismo tiempo el “cómo se puede nombra algo” es la elaboración del nombre y la denominamos poiesis. Pero poiesis simultáneamente es y de un modo más originario, resguardo, mantenimiento y despliegue, de mundo, todo esto además, en un solo movimiento.[4] En términos prácticos esto implica que ya desde siempre en una disciplina específica, la poiesis conlleva también un “para qué” más original al propio “qué” que mienta algo y al cómo se mienta lo mentado. Por ello, postulamos que más allá de la forma y el contenido, está el fenómeno hermenéutico, que si bien es cierto está anclado a la forma y al contenido, dota retroactivamente a la forma y al contenido del ser-forma de lo formal y del ser-contenido a lo material.

El qué y el cómo del qué, al ser actividades del lenguaje, o speech act como lo nombraron los analistas británicos, colocan y hacen que emerja “la cosa”. El habla, al ser un acto, tiene una intencionalidad co-originaria que fenomenológicamente es la función intencional de la acción nominativa. Ésta, como performatividad de todo objeto perceptible, es ya operante al interior de toda disciplina. Por ejemplo, y para estudiar estos fenómenos pensemos en el acto nominativo “vaso de café”.[5]

Tal vaso de café contiene dos elementos, el vaso, y el café. La enunciación “vaso de café” vincula ambos términos en un modo específico. El vaso es relativo al café al tiempo que el café es relativo al vaso. Es un vaso para contener café, y éste a su vez, es para ser contenido, trasportado, bebido, en el vaso. El para qué del vaso habilita los posibles usos del café, a la par que el vaso adviene como vaso sólo en el momento práctico de cumplir su función. Cabría preguntar, antes del acto nominativo, qué son tanto uno como otro, es decir, en qué se basa nuestro creer que como tales, el vaso y el café, preexisten, tienen estabilidad, en tanto nosotros tenemos certeza de tal estabilidad.[6] Al hacerlo así, descubriríase y en el camino que tratamos de señalar para pensar, que pronto los supuestos objetos subyacentes al concepto “vaso de café” no son sino en el claro del lenguaje, de los signos que los mientan y los hacen aparecer. “Vaso” y “café” se colocan sobre un entramado general que ya siempre tiene disponibles los sustantivos posibles a aquello que nos sale al paso. Tal red o entramado general también es y está en el ámbito de posibilidad categorial.[7]

Pero existe una diferencia radical entre aquello que en la cotidianeidad aceptamos como lo real, lo dado, lo sabido, lo ya interpretado, y aquel nombrar específico que acontece en ciertas áreas de la cultura. Para captar esto pedimos de principio se acepte que nombrar es ya siempre estar en el actuar, y que a su vez, todo estar en el actuar es ya siempre nombrar. “Vaso de café” es ya siempre no sólo la enunciación, sino que es ya, uso efectivo del vaso de café mismo.

Continuando con el ejemplo, el uso involucra tres elementos, “vaso”, “café” y la proposición “vaso de café”, que como acción o acto de habla, observa y obliga al pensamiento a pensar desde el acaecimiento del vocablo en tanto tal. Dos preguntas emergen ahora en relación al puerto que añoramos, primero ¿cómo es posible el nombrar? Y segundo, cuando el nombrar es divergente al ahí de la cultura, al todo de una sociedad, ¿qué hace posible tal nombrar divergente?[8]

En el estudiar las “cosas”, y más importante aun, en el estudiar la enunciación de estas desde el plano de lo existente tal como reclama Foucault, no se puede concebir como anteriores en sentido cronológico al vaso, al café y a la proposición como tal.[9] La supuesta “cosa” ya es siempre enunciación, y como tal no es independiente a su “representación”, a la palabra que la invoca y nos convoca con ella. Por tanto sólo hay “ahí” donde hay lenguaje, o por lo menos, hay “ahí” donde es posible representar por más parco que sea éste. Solo en este sentido se puede aceptar preexistan los entes en cuestión, vaso y café, pero en un sentido estructural, mantenida la estructura, o estructurándose mejor dicho, siempre por el todo de la cultura, es decir el mundo. Café y vaso, son objetos ya ahí-a-la-mano, pero que por ello están ya siempre inmiscuidos en relaciones intencionales precedentes.

Tal punto presenta un doble problema, pues por un lado, no existe anterioridad cronológica, más sí estructural, y sin embargo, en el uso efectivo aquél que dispone del vaso de café, acepta, e incluso requiere, tomar cada elemento constituyente del “vaso de café” como preexistiendo de antemano al uso efectivo. Los componentes del “vaso de café” están ya siempre en uso, incluso cuando el café está reposando en un frasco hermético dentro del refrigerador, o cuando el vaso yace, entre muchos otros más, dentro de un paquete en el supermercado. El error deviene de asignarle al “sujeto” la potestad que trae al uso y a la existencia el ente en cuestión, cuando es el sujeto un elemento necesario pero secundario , ya que su posibilidad es ya siempre la existencia del Otro. Es el “vaso de café”, como estructura total temporal y temporalizante, más no así histórica, compuesta además de cuatro elementos por lo menos, lo que posibilita al sujeto que sostiene tal vaso y se convierte con ello en ser-bebedor de café. El sujeto se involucra, o acontece mejor dicho, retroactivamente y de modo necesario presentándose, o para decirlo propiamente ficcionalizándose en el ahora a partir de su palabra, pues es él, el Yo, el estructurador puntual, o actual mejor dicho, de la estructura total “vaso de café”, que sólo así adviene como histórica y ya no sólo como temporal.

Cuando al estudiar lo existente se parte de este problema, se arriba a la contradicción de que lo existente es existente desde lo estructural al uso, y no al postulado cronológico que concibe al sujeto o al objeto como co-originarios, precedente uno del otro o viceversa. Por ello, para estudiar lo existente, se tiene que saltar hacía el origen de lo existente como tal y no permanecer más entre los eternos debates en torno al sujeto y al objeto, o la forma y el contenido. Pero hacer esto no es otra cosa que arribar al problema filosófico de la historia y por ello, al problema del tiempo. El existir como tal, no es una cosa sino simplemente ser es la esencia, o mejor dicho, el esenciarse del ser, pues es el ente existente por el esenciarse actual del ser.[10] Es fundamental no confundir interpretaciones del ser en este punto, pues cuando nos referimos a la esencia como origen de lo existente no estamos apelando a que una cosa etérea, que se llama atemporalmente “café”, subyazca a todo en tanto absurda esencia platónica.

Lo que queremos señalar con la preexistencia estructural y no cronológica del uso del café es que el café, antes de ser café para ser servido y ser bebido, es preparado en una cafetera, es resguardado en un frasco, es comprado, es molido y empaquetado, es tostado, es transportado, es cosechado, y es plantado por un campesino guatemalteco que jamás sabrá del destino final del grano que sostiene entre sus manos, como nosotros tampoco sabremos jamás de su actuación intermediaria y posibilitadora del actual sostener un vaso de café y darle un sorbo.

Por ello decimos que “vaso de café” en el plano de su existencia, involucra todas están determinaciones en un plexo de conexiones y relaciones que constituyen y acontecen en aquello que llamamos mundo. Allende, no se debe olvidar que cada relación intencional de “la cosa” con cualquier otra cosa, conlleva siempre la intermediación de sujetos que también posibilitan el trato efectivo con “la cosa”. Además reiteramos que “sujeto” es por ejemplo el ser-campesino del ente que presuponemos como campesino de café, o el ser-bebedor-de-café del ente que llamamos presuponiéndolo, bebedor de café.

Confundimos el ser sujeto con una cosa cuando quisiéramos poder llamar al ser, cogito, conciencia, alma, o cualquier otro sinónimo que coloque ya en tanto cosas, a la cosa pensante o a la cosa mundana –res cogitans, res extensa– como orígenes de todo fenómeno. En este sentido vale la pena desmarcarse y decir que el primado, es decir lo originario, no reposa en uno u otra cosa, -res cogitans o res extensa– o en cualquier cosa que quisiéramos entender como por sujeto mundo. Coloquialmente lo podemos expresar diciendo que, en el eterno retornar al debate entre qué fue primero, el huevo o la gallina, se tiende a olvidar y ocultar que también hubo un gallo. Tal gallo, nuestro gallo, es la relación –nombrar como actualización o escena– que hace posible sea y esté la emergencia cooriginaria del huevo y la gallina.

Los sujetos involucrados en el plexo total de relaciones que constituyen al mundo y hacen posible al “vaso de café”, solo acontecen como eventos dentro del evento peculiar. El sujeto es una función eventual del acontecimiento. En torno a la subjetividad nos desatendemos en tanto cuestión en los apuntes que continúan, más no por ello descartamos los problemas que la subjetividad presenta y conlleva, sólo que ella y sus problemas los desplazamos a un segundo plano que por el momento escapan a la ambición de esta tesis, pues nuestra cuestión principal en términos teóricos es una sola, cómo acontece el evento y cómo se significa éste.

B.- En torno al evento.

El lenguaje ya siempre da las pautas para conducirnos en la inmediatez con los objetos, con las cosas. Inmediatez no mienta en ausencia de medios, o en la carencia e innecesidad de ellos. In-mediatez o in-mediato, en este contexto, significa por el contrario ya siempre en medio, en el medio de, en este caso del lenguaje, de las palabras. Lenguaje y palabras son ya siempre medios que en el soporte y al resguardo del uso, permiten, habilitan y posibilitan el trato efectivo sin necesidad de inventar a cada paso significados novedosos para las palabras y conceptos que como objetos, señalan lugares comunes a la cotidianeidad.

Lo que acontece como evento no son las cosas o los sujetos que las utilizan, las fabrican o las desechan en tanto cosas, sino que lo acontecido ya siempre es en la inmediatez del lenguaje como ser de eso, esto o aquello para el caso posterior del objeto, así como el ser ese, éste o aquél en el caso del sujeto. El concepto o el sujeto que se entiende bajo el signo del “Yo” es siempre como tal, acontecimiento, apertura a la significación práctica de un mundo, y no debe pasar desapercibido que cuando se dice “yo corrí allá”, “yo comí aquello”, o “yo escribí esto”, el “Yo” acontece ya como relación entre dos supuestas “cosas”. Lo que posibilita la existencia del Yo escribiente no es la preexistencia del sujeto autor de estas líneas, y mucho menos aun, la existencia como cosa de un objeto llamado texto. Lo que hace posible esto tiene que ser rastreado en términos del cómo y del para qué acontece la representación, es decir, a dónde nos dirigimos, el autor, sus colegas, su asesor de tesis, sus sinodales y sus posibles lectores en el plexo total de relaciones posibles y necesarias de las cuales este texto es solo un punto nodal más no así actual, pues lo que se juega como totalidad es una comunidad de investigación, o si se prefiere, una polis epistémica del mundo.[11]

El “cómo” y el “para qué” señala en última instancia un más allá de la representación que la hace posible, pero como lo señalamos con referencia al ser del café, el acaecimiento del ser está posibilitado no por una realidad trascendente, sino antes bien por un plexo de relaciones que llamamos mundo y, que siendo ya él representación, es el elemento estructural que hace posible la representación. Para una ciencia, disciplina práctica u oficio, esta facultad del lenguaje para abrir un mundo –representar– está concebida en el concepto de “posibilidad categorial”.

Si el lenguaje juega un papel tan importante, cabe preguntar qué es por tanto el lenguaje, pues en última instancia hay que concebir a este fenómeno también desde la existencia del lenguaje. Sonará de principio desquiciado, pero el lenguaje no existe. El existir del lenguaje no es la existencia del lenguaje en tanto tal, es decir, como cosa, sino que el existir del lenguaje es el cómo y el para qué del nombrar, del referir algo con respecto a algo más. El lenguaje en sí mismo, por sí mismo, sólo existe como elaboración teórica de las ciencias o disciplinas del lenguaje, y esto es lo que quería señalar Foucault, a pesar de no querer señalar propiamente qué más allá de la elaboración de abstracciones razonables o de conceptos por parte de la lingüística, la semiótica, la filosofía, la gramática, o la semántica, se juega ya un dominio político en relaciones de poder que despliegan mundo dominándolo.

El lenguaje como existencia es siempre habla, uso efectivo de aquello que la teoría ha dado por llamar lenguaje. Por tanto, en este estudio, el lenguaje no es más que las prácticas representacionales, que en su “qué”, en el “cómo” y en el “para qué” del representar, permiten la pertenencia, la permanencia y la apertura de mundo, así como también su dominio por aquél que maneja el representar. Verlo así es indispensable, pues sólo de esta manera el estudio de la cuestión que nos interesa, tendrá la capacidad de no dejarse dominar por el tema de la conciencia y su par, la dupla subjetivismo-objetivismo.

Si se preguntase ahora, dónde acontece tal representar que el habla hace posible a cada instante, y se mentase tal cosa como “espacio de la representación”, no debe pasarse por alto que tal espacio de la representación no es otra cosa que el mundo mismo. Es decir, el representar que el habla realiza siempre es como apertura de y en el mundo. Por ello decimos que no hay tal cosa como representación del espacio o de la temporalidad o de la subjetividad, salvo por un genero de caso, que en el representar se represente al representar,[12] pues la representación es siempre espacialización y temporalización del ahí donde puede advenir el sujeto.

Al ser esto así, la espacialización y temporalización permiten también el aparecer fenoménico de aquellos entes involucrados en el representar, que sólo en el resguardo de tal estar-involucrados, son en relación a algo más. Representación del espacio o representación del tiempo si se insiste en tales conceptos, son de hecho ya representaciones especulativas o abismáticas –espejo contra espejo– con las cuales opera por ejemplo la representación filosófica que de tal modo abre la imagen del mundo como tema en sí.[13]

Con base en esto, el definir de toda definición al interior de una disciplina, arte o vocación, ya conlleva toda una delimitación y especificidad de la definición, es decir una finitud temporal y esencial. Aun así, no hay que confundirnos pues la definición no es la palabra, siquiera el concepto que implica ella, sino antes la relación ya siempre efectiva entre una cosa y otra cosa más. Es decir, la definición es ya siempre un definir el ser de algo desde el ser de algo más. Es sólo el definir de la definición quien nos debe dar la pauta para preguntar por el sujeto del definir. Quien define algo es la relación, que al ser acontecimiento significativo, es un claro del campo enunciativo, claro donde acontece como sentido actual el significado[14] –relación del ser de algo con respecto al ser algo más– del ser-sujeto y el ser-objeto si así se prefiere ver.

Por ello, en el preguntar por el sujeto en esta investigación, no se puede aceptar de modo inmediato la preexistencia de dicho sujeto sin que de facto, acontezca una cosificación del ser-sujeto transformado en sujeto en tanto tal, sea éste conciencia o lenguaje. De hecho, esta posibilidad fue la que permitió la apertura de la Modernidad desde la poieisis de Descartes y su dubito, ergo cogito, ergo sum. En términos de la historia del ser, la posibilidad del sujeto hoy se clausura, al ser la cuestión la constitución del existir histórico-significativo y no así la certeza de tal posibilidad, la que se descubre como habilitadora del pensar histórico del ser.[15] Tanto sujeto como objeto son ya cosificaciones que fetichizadas se convierten en el tema de la mayoría de las investigaciones, por ello, al ser nuestro tema la historicidad esencial del haber podido repensar el tiempo, el enfoque adoptado de común en tanto sujeto y/u objeto se muestra de principio inadecuado e ineficaz. Esta investigación es o se pretende filosofía de la historia, y por tanto toma como objeto al ser de la cosa y no a la cosa como tal, pues ahora, después de Nietzsche y los autores del modernismo, de la mano de Heidegger, Foucault y los hermeneutas, es posible inquirir en términos historiográficos –lo cual no significa como tal responder –por el cómo del pensar y el origen, transformación y comunicación de las ideas.

Nuestra hipótesis es que dicha relación entre el definir de la definición y la definición, el juego de la representación, no inaugura sino que reinaugura un campo práctico que se actualiza sólo en el y por el momento en que ocurriendo la posición que engarza la definición con el definir, relaciona el ser palabra con el ser de una cosa. Tal campo práctico es el mundo, la ocurrencia e inclusive concurrencia del mundo, que constituye o despliega el ahora que se suele denominar presente y presencia, tratándose de sujeto y objeto respectivamente si se insiste en separar, cosificando y fetichizando aquello que aparece gracias al juego de la representación.

Si preguntásemos cuánto dura el ahora, o cuales son sus condiciones de posibilidad, se evidencia que el ahora como tal dura lo que tenga que durar, es decir, que el durar del ahora está en relación necesaria con respecto a lo posibilitado por el despliegue de sentido que se funda por y en el ahora al extenderse éste como mundo cuanto sea necesario, con relación al para qué de la representación. Por ello, cuando el ahora deja de ser ahora ya antes aconteció otra enunciación del ahora.[16]

Ahora bien, cómo acontece la dotación de sentido por parte del representar que funda el ahora, así como su pertinencia, es una cuestión que tenemos que abortar retornando a la manera historiográfica desde la filosófica. Para observar tal fenómeno y poder comprender el cómo del representar y dotar de sentido histórico a la proposición del crack de la representación, es necesario reconstruir el campo enunciativo donde el ahora en tanto época – proyecto de la cultura occidental; o como quiera o pueda llamársele –, se quebró al destruirse los varemos que orientaban la comprensión práctica o histórica del mundo y el despliegue de éste mediante el juego de la representación.[17]

Por ello, después de dar cuenta de los límites a los que el pensar representacional decimonónico en el concepto de “Vida” llega con Darwin y su teoría evolutiva de las especies, así como con Nietzsche y su metafísica de la voluntad de poder, tomaremos como primer ejemplo del crack de la representación la cuestión de la narración, pues en ella opera una transformación de este crack en una nueva realidad.

C.- El crack de la representación.

El ser narrador no debe ser confundido con el ser del individuo fáctico llamado Fiodor Dostoyevsky, Marcel Proust o James Joyce. El ser narrador como subjetividad es aquel que forma una tríada en tanto ser-narrador con el efectivo narrar y lo narrado por el narrar, tríada que muy bien puede perseguirse en la tríada del ser-narrador, el ser-protagonista y el ser-autor. La posición, el valor y el papel del ser-narrador está estrechamente vinculado a los otros dos elementos constituyentes del fenómeno narración, de entre los cuales esta investigación postula al efectivo narrar como primer término fundante del valor del ser-narrador por un lado y del ser-narrado por el otro. La descripción del proceso histórico total que de cuenta de las transformaciones operadas entre el acto del narrar, del narrador y de lo narrado a lo largo de mas de 2,500 años es un proyecto al por el momento hemos de claudicar al ser un estudio mucho más complejo, ya que el ser literatura de la literatura no se agota, ni siquiera comienza, en el momento de ser narrada, sino en el efectivo ser leído o escuchado que aconteciendo sobre lo narrado, le otorga el ser a la narración transformando al texto en mundo. Dichos aspectos para abordarse requieren de abismar continuamente los resultados hermenéuticos, lo cual no quiere decir sino que la obra, sea poesía, literatura, arte, pintura o cualquiera que ésta sea, antes incluso de ser un hecho histórico es un acontecimiento histórico al que cabe interrogar por sus coordenadas temporales, es decir desde cuándo y hasta cuándo deja de acontecer.

Añorando esta lejana Íthaca, y de lleno enfrentados a los cantos de las sirenas, en términos de investigación histórica la individualidad fáctica de Fiodor Dostoyevsky, Marcel Proust o James Joyce es susceptible de ser captada e interpretada si nos interesase – como de hecho lo es pero en términos no biográficos, sino de realización de la obra, es decir, interpretación hermenéutica de las prácticas poéticas–, desde el horizonte que constituye el ser-narrador como vértice del fenómeno narración. Dicho vértice, fenoménica y fenomenológicamente, requiere una contraesquina para acontecer efectivamente, pues como tal no existe ser-narrador, ni la efectiva acción del narrar, sin suceder a la par el acto de leer o escuchar. Es decir, que en la relación entre un dispositivo de representación que sirva para narrar y algo más susceptible de ser-narrado, el acontecer de un claro opera cuando el autor de estas líneas leyó, como cualquier otro puede leer del modo que le plazca, las obras que se analizaron en esta investigación. Siendo dicha relación de correlato como tal el pensar.

En el medio de la totalidad del acontecimiento poético, acontecen muchísimas más lecturas, que allende precedentes e incluso posibilitadoras e intermediarias de las que el autor de estas líneas realizó –la del autor con su obra, la del editor original, la de su traductor, la de su editor en la lengua extranjera, etc, etc.– tendrán que ser obviadas, pues tampoco se trata de captar la totalidad de una poética como de hecho intento el bueno de Jean-Paul Sartre con Gustav Flaubert y las más de tres mil páginas –por si fuera poco, incompletas–, de El idiota de la familia.

Para comenzar a abrir el vértice presupuesto a nuestra lectura, es indispensable que nuestra investigación se pregunte cómo ocurre el ser narrado de lo narrado. Con ello, el análisis desde lo narrado y su ser narrado, debe interrogar y en oposición a nuestra lectura, por el cómo emerge el ser narrable de lo narrado, es decir, cómo es historiable lo que se somete como tal. Así nos topamos con las figuras del extrañamiento, pues lo que no se entiende inmediatamente de cotidiano, aquello que requiere ser mediatizado debido a su opacidad, a la falta de claridad y referencia a los lugares comunes, es lo que se pone por excelencia como objeto intencional, lo narrable al narrar de la narración.

A su vez, pese a ser lo extraño lo que nos motiva a leer para proponer el crack de la representación y la emergencia de nuevas realidades de manos del modernismo y sus nuevas representaciones, no debemos suponer así como así que lo claro o lo normal no sea o deje de ser digno de ser narrable, pues por ejemplo y como acontece en mucha de la narrativa del tránsito del siglo XIX al XX denominada como costumbrista –de donde requerimos antes que nada deslindarnos del ismo–, los temas y sus tratamientos son lo más cotidiano, de hecho la cotidianeidad misma.[18]

La narración como práctica por otro lado, ya siempre se juega dentro de un ámbito de definición, y en conjunto, constituye parte estructural del ámbito de posibilidad categoríal sea la narración científica, artística o inclusive, la cotidianeidad misma. Tal enfoque nos conduce a varios problemas, entre ellos y tal vez los más importantes, al problema de la significación y el problema de su necesario estudio histórico en tanto procesos ocurrentes de significación.

De facto desentendemos que la significación es un proceso histórico-efectuál donde se involucran procesos formales que sólo en apariencia son atemporales o metahistóricos, cuando las formas son herramientas que poseen un ámbito de posibilidad categorial. Para captar su esencia es fundamental no solo observar, describir y clasificar los tipos de casos en que ocurre la forma A, la forma B, la forma C o la forma N, pues antes bien, son el comprender y el interpretar –que ya ocurren en la escritura misma– los que hacen a las formas ser formas.[19] Si es tanta e inevitable la obsesión por fijarse en las formas, el cómo y el para qué de las formas en su existencia habría de ser el horizonte desde el cual tienen que ser interpretadas,. pues ellas antes que nada, son modos con los cuales se efectúa el evento significador. Ellas, impresas sobre un acontecimiento significativo, llevan a éste último a la significación, es decir, al proceso siempre histórico de asignación, comprensión, interpretación y explicación del sentido.

Así plateada la cuestión, el acaecimiento de una forma, es decir la formación o incluso, la transformación de algo como algo y de alguien como alguien, parte del evento significador que siempre es concurrente con la cuestión de la técnica. Forma y técnica constituyen un solo proceso, que como tal y en tanto se persiga la esencial dimensión histórica del fenómeno de la representación, no deben ser despreciados o separados impunemente. Como par, forma y técnica, constituyen la formación o transformación del mundo desplegado por la representación. Con esto, tampoco puede olvidarse que la forma y la utilización de ella en tanto técnica como elemento del evento significante, operan ya siempre sobre algo más, que junto al polo que es el acontecer significativo –el cual requiere significado para ser acontecimiento–, acontecen como tríada inseparable, junto al material sobre el cual se forma algo mediante el empleo de una técnica. Siendo justo aquí, en la cuestión del empleo, donde acontece originalmente la poiesis, es decir, la producción.

El empleo de la narración en tanto narración se llama lectura, y es por ello que la lectura también es poiesis, en tanto el consumo clausura y reinicia en tanto antítesis, la producción. El porqué el consumo es producción radica en que en el consumo de narrativa, se produce el ser-lector del lector, cuando incluso ya antes el narrador al emplear una técnica, utiliza y por tanto consume unas formas en el hacer de su técnica sobre algún material.

Disculpándosenos la regresión al ejemplo del vaso de café, el “vaso de café” es una herramienta que habilita una práctica efectiva, es decir, un uso puntual con el objeto ahí puesto por una circunstancia procesual específica, que en este caso es la de ser-ejemplo a una cuestión de teoría pragmática. El material de esta “forma lingüística” es la susodicha expresión “vaso de café”. El no tomar en cuenta el ser de la forma, su temporalidad, constituye el motivo fundamental de la insuficiencia de todo análisis que tome las formas o los contenidos de las formas como aquello que se busca comprender, y se pretenda pese a ello, dar cuenta del fenómeno de la imaginación o de la emergencia de la conciencia histórica, pues cuando el análisis cree llegar a la verdad de una “estructura ideal-típica de la ‘obra histórica’”[20] que sirva para clasificar toda representación en potencia, sólo arriba al donde o sobre lo cual opera la primera y sólo la primera parte de la conformación de sentidos, entre los que efectivamente cabe concebir a la conciencia histórica. Manteniéndose pese a su acercamiento, a las puertas del la comprensión del acontecer del ahí del Dasein, ignorando por tanto la temporalización y permaneciendo nada más en el supuesto “orden temporal en que ocurren” –lo cronológico– los acontecimientos.

Sin embargo, tal poder concedido a la forma no es lo más lo más grave. En el paso de lo anterior, se continua y se fortalece de hecho la opinión de que la potestad de asignación de sentido al evento significativo le pertenece a un agente individual, que gozando de no sabemos qué poder especial, dispone de las formas para mediar y elaborar la representación del supuesto “registro histórico sin pulir”. Tal opinión desprecia de fondo el carácter social de la poiesis,[21] pues de facto se descarta que la supuesta “estructura profunda de la imaginación histórica” por más teórica o especializada que sea, no puede sino estar anclada en esos mismos presupuestos registros sin pulir, sin formar.

La poesía, como la belleza y el amor, no son fenómenos extraordinarios al que sólo uno cuantos pueden acceder. Que tristemente así ocurra la mayor parte del tiempo encuentra su causa no en el carácter extraordinario, sorprendente, mínimo o exquisito de aquello que sólo es un criterio estético, sino justo en la valorización del fenómeno estético por tal criterio, criterio que busca además cerrar las puertas a la vocación creativa. Nosotros buscamos la apertura, y por ello lo que llamamos mundo no es nunca un registro sin pulir. Contrario a esto, mundo es el ámbito gestado-gestivo-gestor que la poiesis ya siempre está poetizando.

Lo que se busca someter a comprensión e interpretación para poder explicar un problema no es la forma o el contenido como tal de una representación sino el empleo efectivo de la forma y del contenido en tanto ambos abarcan; a pesar de que los conceptos no rindan, al representar y el ser representado de la representación. El empleo tanto de uno como de otro en la siempre ocurrente representación, no está determinado solamente por el uso ideológico del artista, el poeta, el orfebre o en general, el productor de algo, sino en el uso efectivo de lo producido por el producir.

Lo que nos interesa es el sentido de la representación, es decir el mundo desplegante y desplegado que concurre en el representar. Un estudio histórico del uso efectivo de algo, de las prácticas históricas del representar, debe aceptar que lo estudiado es un plano trascendente a eso metahistórico que se suele estudiar en tanto modos de la trama. El enfoque metahistórico sólo logra confundir y colocar una vez más a lo histórico-existente como mera proyección de formas ideales-perfectas que la metafísica tradicional de Occidente tanto se ha empeñado en sostener. Peor resulta el conducir tales análisis a la descripción de un plano trascendental que se suele denominar “conciencia histórica” entendiendo con ello la historicidad fundamental desde su producto final, atribuyéndole al consumo de la historia–deseo de experiencias–, el papel de motor de la historicidad.[22] El único plano trascendental que aquí tratamos de abordar, comprender e interpretar no es otra cosa que lo más allá a la representación, más no por ello antitético u opuesto como esperamos podrá observarse en lo expuesto hasta aquí, es decir, el mundo.

Las formas, las técnicas y los materiales sólo son un pretexto para estudiar aquello que realiza el lenguaje, sentido. Para entender tal cuestión es fundamental arriesgar una proposición que sonara bastante extraña de principio pues el concepto principal empleado en ella, aun no alcanza tratamiento en esta exposición. Aun así, el principio para expresar el estudio del sentido que realiza la representación se expresa diciendo que la poesía nunca parte de la nada, y sin embargo siempre parte hacia ella. Tal proposición se complementa si se puede explicar que lo que hace a la poesía ser-poesía no es otra cosa que la lectura de ella, es decir, el ser-leída que siempre como advenir –futuro– está, en tanto tal, ausente en el presentarse de la representación al representarse.

No se confunda, insistimos en ello, el posible ser-leída de la poesía con un supuesto acto en potencia, frente al acto necesario del estar ahí del texto. El estar ahí que sucede en la poesía, sucede como proceso significativo-significante entre dos ámbitos incomunicados cronológicamente de principio, que sin embargo se encuentran ya hermanados por algo fundante-fundamental, el acontecimiento temporalizador indisociable que es la escritura-lectura.

Esto implica, de principio y por escandaloso que parezca, el que no existen los libros o las novelas o las obras historiográficas. De hecho, cualquiera de estos tres conceptos ya son de suyo formas abstractas-ideales del acontecer escritura-lectura actuante. Los géneros literarios son por ello mismo sólo formulaciones abstractas/abstractivas del ser-poesía de la poesía. Cuando se sostiene una novela entre las manos y se fija la mirada en ella durante el acto de la lectura, no acontece una novela, sino aquello titulado como Moby Dick, Los detectives salvajes, o Fluyan mis lágrimas dijo el policía, y que como tal, despliegan un mundo latente y por ello mismo vivo entre sus páginas. La obra antes que nada es un obrar, antes de ser una cosa o un hecho, es un acontecimiento.

Los temas de la técnicas, las formas y los materiales de la representación siempre tendrán un papel colateral y secundario, ya que son meros soportes del acontecimiento fundamental de aquello que pone el juego de la representación, el mundo, o si se prefiere “la realidad” abrigada por la representación. En última instancia, la realidad es lo que separa a dos representaciones, e inclusive a la misma representación en dos momentos estructurales, en tanto por ejemplo, una novela es-escrita para luego, al ser-leída, ser vuelta a representar, ganándose en ello un ahí para el ser-ahí.[23]

Eso que siempre falta en la representación, el hacia dónde parte ella, es el horizonte escatológico de la relación contenido-forma, y esto es como tal lo que de común llamamos realidad. El resultado de la representación –las cosas últimas contenidas en ella–, no es más que lo real de ella, su efecto. Por ello, lo que vemos cuando vemos, es decir, lo empírico, es siempre ya visto desde el ámbito de posibilidad categorial que es lo jugado por el juego de la representación y se actualiza siempre en el uso efectivo de una cosa ahí situada.[24] Tal consideración llevada al ámbito de las ciencias, implica que todo análisis conlleva siempre la pertenencia a un ámbito de posibilidad categorial conformado históricamente y por tanto, precedente.[25]

Aquí llegamos propiamente al objeto de estudio de la presente investigación, pues aun no se responde cómo se forma y transforma el ámbito de posibilidad categorial – eufemismo para abordar el de dónde y hacia dónde parte y abre la representación –, pues es esencial observar cómo se mueve y cómo se producen las innovaciones dentro de él. De principio es fundamental preguntar qué tipo de objeto es.

Una innovación en el campo de posibilidad categorial nunca es producto de un solo individuo o siquiera de un grupo. La transformación del ámbito de posibilidad categorial tampoco acontece de súbito en una especie de mutación metafísica. Por el contrario, la transformación del ámbito de posibilidad categorial acontece en el proceso mismo en el cual una cultura busca[26] nuevos herramientas y nuevos usos de aquellas ya disponibles. La pregunta en todo caso es ¿cuándo se procede a la creatividad, a la búsqueda de nuevas formas expresivas, de nuevos modos de lectura de la “realidad”? ¿qué herramientas y cómo se utilizan? es decir ¿cómo es posible la imaginación?

Para comprender dispóngase de nuevo de una imagen, pero ya no más vasos de café. Imagínese que es el ámbito de posibilidad categorial un terreno. Para emplearlo hay que desbrozarlo, nivelarlo, e incluso purificarlo mediante algún uso ritual que sacralicé y bendiga el terreno, pues dicho terreno quiere y requiere ser empleado para algo más, sea una casa, un hospital, un centro comercial, una escuela o un parque. ¿Cuáles son las herramientas que se emplean, cómo se emplean en dicho proceso y quiénes terminan siendo los artífices de ese algo en que se busca transformar el terreno desde que se dice “hagámoslo aquí”, se coloca la primera piedra y se corta el listón que inaugura una época señalando de antemano una ruptura? Nótese que lo que nos mueve y nos vuelca a investigar de esta manera es tal proceso productivo y no así el resultado efectivo de la producción. De hecho, la investigación presente pretende ser un resultado efectivo del proceso productivo mismo que investiga.

Las herramientas constituyen la presencia fáctica de aquello que llamamos cultura, sin saber bien a bien que es lo que mentamos como tal. El concepto ámbito de posibilidad categorial busca definir no sólo al fenómeno mundo, sino la mundanización de él en tanto formas y prácticas culturales. Éstas parcelas, huertas o sementeras del existir son las que conforman el ahí donde ocurre el existir humano, gestándose, creándose y reproduciéndose la cultura y el mundo.

El uso de estas metáforas conlleva riesgos inevitables los cuales se aceptan siempre y cuando se descarte categóricamente que el ámbito de posibilidad categorial sea algo físico, algo material. La cultura misma no es algo, ella misma no es el producto del producir, sino el proceso del producir algo. Ella es el plexo de relaciones y prácticas culturales, que aun cuando suene tautológico, conforman un mundo de todos y ninguno. El ámbito de posibilidad categorial como objeto de la investigación es propiamente el trasmundo donde se hace posible aparezca tanto lo que aparece como el ahí donde aparece. Si se prefiere ver así, el ámbito de posibilidad categorial no sólo es un eufemismo para el fenómeno mundo o para la cultura del mundo, sino que es un eufemismo para estudiar la metafísica de una cultura. Por ello, el ámbito de posibilidad categorial, a pesar de no ser algo, es aquello que habilita la aparición de todo algo. Aparición es siempre significación con sentido del algo emergente en la representación, y esto es lo que significa el concepto fenomenológico de fenómeno. El sentido ocurre en el consumo de la representación, o si se prefiere, en la recepción. Así, el ámbito tiene una facticidad que se factualiza de cierto modo en un género específico de práctica cultural, que al caso de esta investigación, se trata de ciertos géneros de prácticas representacionales que involucran literatura, pintura, filosofía, física teórica, teoría biológica y teoría psicoanalítica.

Deslindando y puntualizando conceptos, “episteme”, “espacio de la representación” o “campo enunciativo” con sus salvedades y diferencias, son conceptos que describen al lugar “físico” que hace posible la relación efectiva de denominación de algo, es decir, la representación, el lugar donde aparecen los fenómenos.

La diferencia entre el espacio de la representación y la representación es la misma que existe entre el terreno y el algo arquitectónico producido y ocupando el terreno. En ello, no debe escapar de vista que sucesivamente, el algo arquitectónico producido en el terreno, puede sucesivamente tornarse en un nuevo terrero dispuesto para la producción, siendo por ejemplo sus paredes para ser decoradas o incluso para colgar pinturas en el caso de una galería o un museo. El ser-construido, el ser-habitado o el ser-espectador de lo producido constituyen propiamente aquello que cabe nombrar como fenómeno, pues repitiendo, el fenómeno es como tal la aparición del ser de algo. Una pintura es una representación, pero también lo son una teoría científica, un teorema, un tratado filosófico y toda actividad práctica en que las personas utilicen formas, técnicas y materiales para referirse a algo que no está forzosamente presente, cuestión por la cual es re-presentación la representación.

Después de explicar al ahí del ser-ahí, es indispensable explicar cómo se esencia o acontece el ser del ser-ahí. El ser es en lo representado, es el retrotraimiento o la anticipación del ahí existente reinaugurado por la representación. Esta reinauguración del ahí existente es como tal el ahora al ser fundado en tanto re-presentado en el representar. Pero el ahora re-representado, al ser retrotaimiento, debe provenir de algún lado, y esto no es otro más que el advenir de la representación, que como posibilidad ya presupuesta – recuérdese la lectura– es lo que finalmente permite que al ser advenido por sobre lo retrotraido, acontezca con un presente con sus presencias. Así, de súbito, uno se encuentra en la presencia de una obra pictórica al entrar a una galería, o se encuentra también uno en el presente del ahora, cuando fastidiado por las clases o esta lectura, mira el reloj y dice “¡Puta, cuánto falta, falta mucho!”, extendiéndose así el presente ante la expectación de aquel que desespera por lo que viene ocurriendo.

Sólo por ello es el presente lo definible, y la definición misma de todo aquello que es simultáneo al definir y a lo definido por el definir. La relación de la acción definir, el ser-definido del algo, junto con la definición del algo, es por tanto la fundación y refundación del sentido.

Por ello, en tanto estructuras del sentido, el presente se extiende hasta donde sea posible ser extendido, hasta donde lo fundamental sigua conservando el fundamento y no caiga en lo infundado, en lo absurdo. Las estructuras del sentido imponen una frontera que rodea al ser frente a la nada. Por tanto, el ámbito de lo fundamental es el resultado de la relación de significación donde se utilizan formas y técnicas que son a su vez el resultado de relaciones de significación precedentes. Pero no debe confundirse el proceso de pertinencia de las relaciones de significación con un proceso lineal y cronológico – sistema causal aristotélico– como esperamos se pueda inferir de la especificidades del retrotraimiento, del advenir sobre este y del presentarse la representación. Si se quisiera ver gráficamente tal proceso, constituiría antes bien un eterno retorno de lo mismo en tanto la efectividad de las prácticas y el proceso de las mismas generan nuevas formas y nuevas técnicas que se convierten oscilantemente en prácticas efectivas y procesos de significación. Pero aun con esto, se pide encarecidamente no se busque representar geométricamente tal hecho mediante un circulo u espiral, pues las posibilidades categoriales del espacio de la representación de la geometría euclidiana no satisfacirán nunca las exigencias que siquiera la expresión eterno retorno de lo mismo logra capturar. No es para nada gratuito que contemporáneo al desarrollo del núcleo filosófico que nutre a nuestra investigación, se hayan generado las primeras geometrías no-euclidianas, como de hecho lo son la teoría de la relatividad general y especial de Einstein o la teoría del campo unificado del propio Enstein y Podolsky.[27] La temporalidad no se puede graficar porque de facto toda graficación es posibilita desde un ámbito categorial específico que llamamos de común geometría euclidiana.

Nuestro entendimiento, nuestro pensar, no se ha transformado aun lo suficiente como para concebir de un modo “natural” las figuras topológicas de las geometrías no-euclidianas. En este mismo sentido, cabe preguntar y reflexionar por la extrañeza y perplejidad que producen y durante décadas aun producirán las metáforas bizarramente vivas para entender fenómenos tales como la curvatura del espacio, los saltos cuánticos o los famosos hoyos negros, frente a metáforas tan bellas pero tan muertas como la de una manzana podrida que cae desde el árbol al suelo por efecto de su propio peso – o hedor.

* * *

Es finalmente, en problemas propios de la historia de las ideas, donde se finca esta investigación. El cómo es posible pensar no puede seguir siendo pensado en tanto cuestión desde el naturalismo, el evolucionismo, el materialismo, el marxismo, el historicismo, el existencialismo o cualquier ismo que afortunadamente van siendo menos cada vez –y más ridículos y por ello más descartables prontamente, más no así sus efectos devastadores, lamentablemente. El cómo es posible el pensar necesita ser comprendido de principio desde el para qué preguntar tal cuestión, a la par que debe interrogarse por cómo se puede formular dicha cuestión. En las consideraciones precedentes, es el responder cómo se puede representar un problema y cómo aparece algo en tanto problema a un ámbito práctico determinado, lo que nos da la pauta para imaginar nuevas disciplinas historiográficas, nuevos modos de imaginar y representar lo temporal y no así al tiempo. Pero para imaginar nuevos mundos posibles, nuevas realidades, nuevos futuros, para tener de nuevo esperanzas, es también necesario e indispensable hacer teoría. Si preguntamos para qué se puede pensar, el qué y el cómo del pensar deben ser contemplados y dirigidos como elementos esenciales, que sin dejar de formar parte de fenómenos existentes, aparecerán en un futuro no muy distante y justo en relación de la relación misma que logremos esbozar. Como siempre, en esto la poesía será nuestra mejor amiga.

Capítulo I

La cuestión de la vida y la muerte de Dios

1.1- Más allá del vitalismo: El pensar de la vida de Charles Darwin y Friedrich Nietzsche

Donde hallé lo viviente, hallé voluntad de poder; y aun en la voluntad del sirviente hallé la voluntad de ser dueño

Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra.

Para rendir homenaje a un pensador, el único acercamiento digno es aquél que toma al pensar no desde las sentencias particulares como tal, sino que intentando pensar el pensamiento, busca tomar las sentencias en serio, es decir, en dirección hacía su tratamiento de lo esencial. Si atendemos a esto, lo esencial es finalmente lo importante, lo que interesa, incluso lo que llama y exige ser pensado, por ello, lo esencial no es sino el tiempo. La temporalidad del propio acontecer de lo dicho en una sentencia. Cómo el título anuncia, esto pretende ser una confrontación entre dos pensadores, Darwin y Nietzsche –meditación que debe abrir el claro desde donde tendrá sentido el resto de esta investigación. En esta confrontación, y en consonancia al problema estructural que la presente investigación plantea, nos preguntamos cómo fue posible pensar la teoría de la evolución o la metafísica de la voluntad, cuestión que depende en última instancia de dos aspectos, cuáles fueron los herramientas empleadas en tales pensares, y bajó que método o técnica se emplearon estás, es decir, qué mundo[28] hizo posible la producción de la teoría de la evolución de las especies así como la metafísica de la voluntad de poder. Partimos de que ambos pensares fueron desde el principio pensados al interior de proyectos nacionales que buscaban imponerse los unos sobre los otros en la carrera por el continente africano y el suroeste asiático, esto a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Tal proposición no conlleva de ninguna manera una posible alusión a que la producción intelectual de Charles Darwin o de Friedrich Nietzsche fueran como tal, productos ideológicos elaborados con un fin político nacionalista específico. Sin embargo, en un posible estudio sobre la efectivamente acaecida recepción de tales trabajos, la cuestión que pretendemos abordar en esta sección no podría ser simplemente obviada. Por el momento nuestro análisis busca comprender el surgimiento y la representación de algunas cuestiones problemáticas al ámbito de lo común del imaginar, del comprender y del explicar en el mundo decimonónico por parte de sus contemporáneos. Nos inclinamos a pensar que de la comprensión histórica de estas cuestiones depende en última instancia la explicación del cómo se produce una divulgación –vulgarización– del pensar especializado, ya sea científico, filosófico o artístico en el tránsito del siglo XIX al XX.[29]

Entre una nota extraída de El origen de las especies de Charles Darwin y el inicio del aforismo 58 de La gaya ciencia de Friedrich Nietzsche, titulado “¡Sólo en cuanto creadores!” cabe iniciar una aproximación arqueológica que intente nombrar el horizonte común que habilitó el pensar de ambos. La nota de Darwin, que extraemos del segundo capítulo de la obra en cuestión, titulado “La variación en la naturaleza” reza como sigue:

A veces, los autores razonan en un círculo vicioso cuando afirman que los órganos importantes no varían nunca; pues, como han confesado honradamente algunos naturalistas, estos mismos autores clasifican prácticamente como importantes aquellas partes que no varían, y, desde este punto de vista, jamás se hallará ningún ejemplo de una parte importante que varíe; pero desde cualquier otro punto de vista, seguramente se pueden presentar muchos ejemplos.[30]

Por otro lado, el aforismo 58 de La gaya ciencia de Nietzsche inicia así:

¡Sólo en cuanto creadores!.- Hay algo que me cuesta y que no deja de costarme siempre los mayores esfuerzos: comprender que es muchísimo más importante saber cómo se llaman las cosas que lo que son. La creencia en la reputación, el nombre, la apariencia, el valor, el peso y la medida habituales de una cosa – que en principio fueron algo erróneo y arbitrario que cubrió a la cosa como un revestimiento totalmente extraño a su naturaleza e incluso a su epidermis– , la creencia en todo eso, digo, transmitida de generación en generación, se fue convirtiendo en el cuerpo de esa cosa en solidaridad de algún modo con su crecimiento más íntimo: ¡la apariencia primitiva acaba siempre convirtiéndose en la esencia y actuando como tal! ¡Qué locura supone pretender que bastaría denunciar ese origen, ese velo nebuloso de la ilusión para aniquilar ese mundo que consideramos esencial y al que llamamos “realidad”! ¡Sólo podemos aniquilar siendo creadores! – Pero no olvidemos tampoco esto: que basta crear nuevos nombres, nuevas valoraciones y verosimilitudes para crear a la larga “cosas” nuevas [31]

Si bien a ambos planteos cabría leerlos desde aquello que tan impunemente llamamos vitalismo, el rendir homenaje a uno como a otro autor debe abandonar tal horizonte como también cualquier otro ismo, pues pensar lo esencial implica tener la imprudencia y el coraje de dar un salto en dirección a la cuestión del ser.

Para iniciar con Darwin, es prudente señalar que en las ediciones más recientes a El origen de las especies se tiende a omitir que ésta obra posee un título más largo, El origen de las especies por medio de la selección natural o la conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida. Con tal título, no haría falta saber nada más sobre dicha obra en tanto se pueda entender que la selección natural es la que origina a las especies, y que la proposición “origen de las especies por medio de la selección natural” es una formulación equivalente a la de “conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida”. Sin embargo, tal evaluación tendría antes que preguntar qué es “especie” y si tal concepto junto al objeto que señala, es como tal equivalente al de “raza”, allende de preguntar para complementar el estudio hermenéutico, qué señala y cómo lo señala el concepto “selección natural”, ya que “selección natural” en tanto evento original de las especies, es como tal la esencia de la vida[32]. Esto mismo se deja ver en que el mecanismo descrito por Darwin para comprender la selección natural se denomina “lucha por la vida”, fórmula que señala el propio vivir de la vida. Por ello y a pesar de parecer tautológico y contrario al propio círculo vicioso del pensar denunciado por Darwin, el fenómeno “vida” acontece en y mediante la “lucha por la vida”, definición que por demás es formalmente la misma expuesta por Hegel en la Fenomenología del espíritu de 1807, a saber, que la vida es “ el todo que se desarrolla, disuelve su desarrollo y se mantiene simplemente en este movimiento”.[33]

Pero este mismo principio, la vida como el todo a la par de lo originario del todo y por tanto motor de ella misma, también en la filosofía de Nietzsche tiene un papel fundamental, pues incluso los conceptos “vida” “devenir” o “voluntad de poder” son términos equivalentes. Dice Nietzsche en Así hablo Zarathustra sobre la vida y su esencia: “Este secreto me ha develado la vida: ‘Mira – me vino a decir –, yo soy lo que siempre debe superarse a sí mismo.”[34] Adelantándonos un poco en el análisis, Nietzsche continúa este mismo pasaje en una alusión y oposición a los principios explicativos derivados del darwinismo:

Vosotros llamáis a eso voluntad de engendrar, o instinto de los fines, de algo más alto, más alejado, más diverso: pero todo eso es una sola y la misma realidad, un único misterio.

Prefiero hundirme en mi ocaso y renunciar a esa única cosa; en verdad, donde haya ocaso y otoño, allí la vida se inmola a sí misma – ¡por el poder!

¡Yo tengo que ser combate y devenir, y finalidad, y contradicción de los fines! ¡Ay, quien comprenda mi voluntad comprenderá también las sendas tortuosas por las que tengo que caminar![35]

Claro que aquí comienza a percibirse una diferencia estructural que para poder comprender y señalarse requiere aun de una inmersión mayor a las proposiciones de ambos autores. Pero antes de continuar se impone la necesidad de resaltar los problemas que entre la ciencia de la biología y la gaya ciencia resaltan en relación a esta investigación.

Como última puntualización antes de proseguir y aun cuando no sea propiamente nuestro tema, cabe plantear que detrás del vitalismo se esconde una colonización intelectual y cultural –una voluntad de poder–, dentro de la cual ambos autores se transformaron en rehenes de sus propias naciones, sin ser ellos mismos voceros y sus obras panfletos del afán imperialista. –Tal cuestión es importante pues permitirá apuntalar una dirección del horizonte histórico-cultural que permitirá dar una posible explicación a un problema de la historia intelectual, a saber, la preocupación del modernismo por el tiempo y la clausura de tal problema en sustitución de la cuestión del espacio, que estará por demás decirlo en este momento, pero forman entre ambas cuestiones un solo problema.

Esto implica que detrás de la gesta de Occidente por el conocimiento y el dominio de la naturaleza en tanto técnica y verdad, se esconden motivos y prácticas políticas de primer orden, prácticas además de las que por no querer ser ingenuo –lo que no implica el efectivo no serlo– no se pretende argumentar que haya o quepa sacar de la ciencia y el conocimiento. Por el contrario, pretendemos señalar algunas de estas políticas “fundadas” en la divulgación – eufemismo de vulgarización – ideológica de obras como El origen de las especies o La voluntad de poder y Así habló Zarathustra..

Las categorías y conceptos darwinianos, si bien hicieron aprensibles epistemológicamente a la ciencia biológica fenómenos como el origen y el devenir de las especies, no debe pasarse por alto que al tiempo son las miasmas que se encuentran predispuestas a la función política de la institución científica decimonónica. El evidenciar una serie de fenómenos disponiéndolos como la entidad del ente vida y no como el ser del vivir, es decir, el ser-viviente de aquello que está-ahí, oculta un consumir determinado de esa “cosa”. Incluso ya el concepto “vida”, al disponer del vivir como si fuera algo en posesión del ser-vivo; y sólo por ello susceptible de ser apropiado, coloca al ser del ser-vivo a la disposición del manejo político y económico de aquél que logre denominar a un ente con tal o cual nombre. Ojo, por que la denominación de la disposición es un acto público, un evento significante que otorga sentido al fundar el algo de eso, es decir ¿quién leyó, para quién eran útiles las teorías evolucionistas? ¿Cómo se hicieron útiles? Responder al “para qué se hicieron útiles esas especies” da la pauta para responder también la cuestión de para qué se hizo útil la teoría evolucionista. Allende se encuentra la pregunta por el cómo la vida se tornó problemática.

Con lo anterior no se pretende decir que Darwin fuera un conquistador o un colonizador, pero sí se trata de evidenciar esa oscura e ingenua objetividad que suele privar en gran parte de los acercamientos a de la historia científica.

Para poder dar una respuesta al problema del devenir de la vida y la necesidad de entenderlo en la institución científica británica, debe antes preguntarse cómo emergieron ambos problemas. En el indagar cómo la vida se volvió problemática no debe perderse de vista que ambas cuestiones, el devenir de la vida y la necesidad de entenderlo, no son disociables a la propuesta darwiniana de la lucha por la existencia de los más aptos. Ella es justo la respuesta al problema en cuestión. Por tanto cabe preguntar ¿qué es la lucha por la existencia dentro de El origen de las especies?

1.2.- La ciencia biológica de Darwin en El origen de las especies.

Del responder qué es la ciencia biológica de Darwin en El origen de las especies pende el responder por el papel de la figura de “lucha por la existencia” como dispositivo de la representación en el entendimiento del origen de las especies. No debe olvidarse además que el tema de todo el tratado de Darwin es el de la producción de la vida, o en otras palabras el de la creación de ella. Como tal, el problema de la vida presentaba dos aristas.

La primera de ellas está en el plano explicativo, pues para comprender el fenómeno del existir de algo se encontraban dispuestos tres posibles ámbitos de artífice o causa última para toda cosa creada, Dios, la naturaleza y el hombre. Este primer problema señalado por Darwin, apuntaba en dirección al trasfondo ontológico-metafísico que servía de causalidad trascendente para comprender el fenómeno de la creación, o en otras palabras y usando nuestros conceptos, la posible adjudicación a tres artífices señala la superposición enunciativa en el ámbito de posibilidad categorial, que hacía problemática la adjudicación del papel de agente productor a una sustancia causante.[36] Es aquí y de esta forma como el concepto decimonónico de vida emerge y se vuelve sólo en tal emergencia, problemático.

Ejemplo de esto se encuentra de modo claro al final del Bosquejo histórico anexado a la segunda edición de El origen de las especies, donde Darwin, refiriéndose a la obra del reverendo Baden Powell, Essays on the Unity of Worlds de 1855, señaló que “No hay nada más extraordinario que la forma en que demuestra que la introducción de nuevas especies ‘es un fenómeno regular, no casual’, o, como lo expresa sir John Herschel, ‘un proceso natural, en contraposición a uno milagroso’”.[37] A Darwin le resultó extraordinaria la declaración del reverendo Powell en tanto éste como hombre de la Iglesia, aceptase frente al Génesis y su postulado del haber sido creado el mundo en un solo momento, la aparición de nuevas especies, es decir momentos diversos de la creación. En segundo lugar la comprensión de Darwin, Powell o Herschel a esta aparición como un acontecimiento regular y no casual, o natural y no milagroso, ya nos permite atender qué sentido puede tener la figura de la selección natural. Si está es el principio oculto, la ley secreta que gobierna el origen de las especies, tal acontecimiento no responde al azar, a la casualidad o a la contingencia. Por el contrario, la aparición de nuevas especies poseía en el pensar darwiniano toda una razón de ser, que en última instancia mediante la corrección de su aprehensión cognitiva, permitiría la cabal descripción movil-temporal del fenómeno de la vida, así como de su esencia, es decir de su origen, completando con ello el saber de la ciencia biológica.

La segunda arista apunta en dirección a la cuestión del método clasificatorio que en relación a la aceptación o amparo de un ámbito de posibilidad categorial, habilitaba al sujeto naturalista a realizar una tabla de clasificación de las especies. Tal cuestión estribaba en la variedad de criterios para diferenciar especies de subespecies, adjudicarle a las primeras el carácter de especie verdadera frente a la cuestión de las razas y las monstruosidades, así como la diferenciación categorial de cantidad, es decir, si la especie constituía un grupo, una comunidad, o cuál era el estatus del individuo con relación a su especie, pues por ejemplo en el caso de los monstruos, estos no podrían, a pesar de todas sus diferencias morfológicas, constituir un especie autónoma como tal. Darwin lo explica así:

Hace muchos años; comparando y viendo comparar a otros las aves de las islas, muy próximas entre sí, del archipiélago de los Galápagos, unas de otras y con las del continente americano, quedé muy sorprendido de lo completamente arbitraria y vaga que es la distinción entre especies y variedades [...] existen muchos insectos que están clasificados como variedades en la admirable obra de Mr. Wollaston, pero que seguramente serían clasificados como especies distintas por muchos entomólogos.[38]

De la primer arista dependía no sólo la cuestión del agente causador de la creación, sino la temporalidad o estatus existencial de la misma. Frente la opción de la creación ex-nihilo y su inmutabilidad, Darwin se inclinó a pensar más bien en términos de la negación a la inmutabilidad. De la segunda arista, la reclasificación de lo viviente una vez ausente el argumento de la creación ex-nihilo, se asumía un origen temporal a lo existente actual, y por tanto una línea de ascendencia a las especies contemporáneas a Darwin, con la salvedad de que en última instancia, lo macro y lo micro se reunían en la dificultad de erigir un criterio para dictaminar qué era y qué no era especie, así como quién sí y quién no pertenecía a ella.

A pesar de abandonar de facto la posibilidad de un acto creador único para todas los seres vivientes, es decir, la posible existencia de una causa final para el fenómeno de la vida, Darwin pensaba desde la existencia positiva de una causa eficiente que diera cuenta de la derivación de lo viviente en diversas especies, y por tanto de su disposición. Lo señala cuando dice que “Cada una de las infinitas variaciones que vemos en el plumaje de nuestras aves de corral debe de haber tenido alguna causa eficiente; y si la misma causa actuase uniformemente durante una larga serie de generaciones sobre muchos individuos, probablemente todos se modificarían de la misma manera.”[39] De hecho, y a pesar de colocar esa necesaria causa eficiente como algo externo al individuo, además de continuar la oposición entre una selección natural y una selección cultural, Darwin mantuvo el sistema causal y la ontología aristotélica, donde la real está fraccionado en dos ámbitos de cosas, las naturales y las producidas artificialmente.[40] Lo natural según Aristóteles, es aquello que tiene en sí mismo el principio de su movimiento, siendo ella misma causa del comenzar a moverse o del detenerse., de modo que una cosa será natural cuando tenga inmanentemente las cuatro causas, eficiente, final, material y formal.

Así, en este sentido, las especies no son naturales sino producidas, pero extrañamente algunas pueden ser producidas por las naturaleza, además claro de las variaciones domesticas que son producidas por formas culturales. Pero, ¿qué es la naturaleza en Darwin? y más extraño aún ¿qué puede ser la selección natural de especies artificiales, es decir devenidas en el medio de un proceso de lucha por la existencia?

Como señalamos, el origen a la introducción de nuevas especies es para Darwin un fenómeno regular y no casual, es decir poseedor de una causalidad susceptible de ser descrita en tanto se pueda captar tal causalidad, cuya causa final es natural y no milagrosa. Pero como también se dijo, Darwin no busca como tal esa causa final, sino las causas eficientes al proceso de la aparición de nuevas especies. Lo que se quiere señalar es que tal causa material no se busca como tal sino justo como principio implicado ya en tanto principio motor de la propia búsqueda de causas eficientes, es decir, la presuposición de la naturaleza determina las características de aquello que aparece como causa eficiente. Así mismo en el plano de la conceptualización, tal aparecer determinaría a su vez las categorías con las cuales se puede observar, concebir y pensar aquello buscado. Por ello el problema del origen de las especies se desplaza a la cuestión del criterio de clasificación, y sólo desde él, retorna a aquello mismo presupuesto, la causa final que finalmente se podría nombrar y describir. Tal naturaleza no es otra cosa que la conservación de las razas en la lucha por la vida. Para contemplar mejor esto, además de proporcionar sustento a nuestra interpretación, es necesario inquirir por el cómo procedió Darwin en esto, es decir preguntar por cómo realizó El origen de las especies.

Darwin, sorprendido por la distribución de los seres orgánicos en América del sur, tras cinco años de permanecer preocupado por ese “misterio de los misterios”[41] y ocupado en la acumulación de datos, así como en la reflexión de los hechos con relación a ese misterio, declaró “me permití discurrir especulativamente sobre el asunto”[42]. Tres cosas son lo que queremos señalar en esta sorprendente e inaugural declaración de El origen de las especies. Primero, la sorpresa de Darwin, segundo, la caracterización como misterio de los misterios a la cuestión del origen de la vida, y por último, el discurrir especulativo que engarza la cuestión del encontrarse sorprendido de Darwin con ese misterio de los misterios.

No se olvide que como sostenemos, nominar no es tanto adjudicar sentido como ya estar en él, o si se quiere, estar en el medio de su claro. Por tanto Darwin, al denominar como sorprendente y maravilloso aquello observado a bordo de su viaje por el Beagle, ya nos estaría mostrando la determinación que la concepción de lo sorprendente tiene de principio al método mismo que pudiera dar cuenta de tal sorpresividad de lo sorprendente y por otro, la representación de lo sorprendente en tanto tal.

Por radical que parezca, sostenemos no es posible estudiar a las especies en tanto tal, sino que lo estudiado es el sentido del ser de eso estudiado, pero lo estudiado ya está siempre determinado por la experiencia misma del ser de los estudiado, es decir y en términos más concretos, esto significa que lo estudiado es ya siempre representación, o donación del ser por el hombre en términos nietzschianos hablando justo de lo natural.[43]

Así, si lo sorprendente, que no sería lo experimentado sino el experimentar de Darwin y de su mundo, esa maravillosa distribución de las especies así como su variabilidad morfológica; cuestiones que unificadas se representan en términos de la correlación existente entre ellas, es decir la adaptación de las especies a sus condiciones de vida. El cómo esta adaptación ya se encuentra de antemano interpretada se devela desde el horizonte de que si bien la creación no es un acontecimiento único y milagroso, y por tanto perfecto e inmutable, sino siendo por el contrario un acontecimiento regular y natural, se presenta aun al naturalista en términos de perfección.

Lo que sorprende al naturalista es la perfección, pero esta ya no es presupuesta como un a priori en tanto agente causal, sino como resultado del perfeccionamiento progresivo, es decir, como causa material de aquello que es. Por ello, la perfección se temporaliza como proceso histórico, devenir de las especies, y se entiende como proceso de perfeccionamiento. Así la cuestión del origen las especies se pudo plantear en términos no del entre creador, el ens summun, sino en términos del cómo acontece el paulatino proceso de perfeccionamiento, o en otras palabras, cómo acontece el progreso de las especies. Por ello Darwin puede declararlo del siguiente modo: “...las especies que pueblan este mundo se han modificado hasta adquirir esa perfección de estructura y coadaptación que causa, con justicia nuestra admiración.”[44]

Para terminar por atar cabos es necesario notar e inquirir por lo más importante en esta declaración, pues la cuestión de la perfección, así como su supuesta causa, nos impiden ver el fenómeno esencial que se juega en esta representación del origen de la vida, a saber, la justicia de la sorpresa, y es que el poder comprender de qué depende la correcta proposición, es decir la verdad por Darwin atribuida a su propia investigación, y con ello el plan de su biología, estriba en captar la adecuación de lo percibido con el ser de aquello que justamente produce lo percibido.[45]

Para Darwin, El origen de las especies como explicación al problema del origen y sentido de la vida tendría que dar cuenta de dos fenómenos, 1.- El devenir de las especies, es decir, su movimiento, y 2.- Dar cuenta de la modos en que la perfección es creciente en tal movimiento, es decir, explicar el cambio de las especies, su variación.

Es importante preguntar si en este casó no se habrá adjudicado como causa aquello que es efecto, cuestión expresada por Nietzsche en los términos siguientes del aforismo 205. “Necesidad. Se considera que la necesidad es la causa de lo que se forma: verdaderamente a menudo no es más que el efecto de lo que se ha formado”.[46] No debe escapar que el aforismo 205 se encuentra ubicado en el tercer libro de La gaya Ciencia que comienza desde el inicio con las cuestiones de Dios, la lógica, y además contiene también el famosísimo aforismo 125 donde anuncia la muerte de dios. Contiene tambien sus meditaciones sobre el egoísmo, la vida y el instinto gregario de la especie, es decir el preámbulo a la primera aparición conceptual del tema de la voluntad de poder y el existir de ella como eterno retorno de lo mismo.

La cuestión aquí es cómo y por qué Nietzsche puede observar las cosas así, cómo pudo descartar de principio la necesidad en la formación y en las formas de la vida, y ubicarla al final como efecto de lo que se forma. Pero lo formando en última instancia no como lo opuesto a lo real, es decir, la observación y el experimentar de un fenómeno como lo otro al fenómeno, sino como el aparecer mismo del fenómeno, es decir, el uso de eso que se utiliza, y lo útil como útil desde su uso peculiar. Nótese finalmente que lo que se cuestiona con ello no es la transformación histórica de las especies, sino el prejuicio valorativo de perfección así como la justicia de su representación confundida y solapada, esta justicia como propiedad per se de lo existente. Justicia que además justifica figuras ideológica tales como la lucha por la existencia, los eslabones perdidos de la cadena evolutiva, pero también la propia cadena evolutiva en tanto esta no se quiera entender como representación historiográfica y se postula como realidad en sí, es decir la aprensión de la historia no como conocimiento de ella, sino la Historia en sí.

Regresando a Darwin, el problema “empírico” estriba, en función de la necesidad presupuesta y más allá de la correcta observación, así como de la justa o adecuada descripción morfológica de los diversos especimenes, en el correlato de las especies con respecto a su entorno[47], las condiciones de vida, o si se prefiere y desde la crítica habilitada por la metafísica de la voluntad de poder, en aquello que la voluntad quiere ocultar cuando se habla del evolucionismo o del vitalismo, y es que se quiere ignorar en ello que en términos del existir de lo vivo, son también condiciones de vida el ser observado, clasificado, utilizado, criado, cazado, pero como tambien lo son el ser defendido, protegido, asistido. No hay que perder de vista que tal problema escapa por mucho a la simple preocupación de un naturalista. Pese a esto, en el caso de Darwin –o incluso justo por tal–, en ello radica su grandeza y genialidad, pues al plantear la cuestión de tal modo, eleva el origen de las especies a problema ontológico general. Con su tratamiento de la vida, Darwin tocó un punto nodal de tal arquitectura, el edificio del conocimiento de la ciencia total anglosajona, fincando con ello un nuevo terreno, un nuevo estrato en el registro arqueológico del saber humano.

Una vez que despliega el tema de las condiciones de vida, y aun sin descubrir el olvido del ser, desde el momento que entiende el origen de la vida como correlativo a sus condiciones, entiende desde más allá del olvido del ser el tema de las características del existir de lo vivo. Por ello, cuando se le abren dos problemas “empíricos”, el de la modificación de las especies como movimiento morfológico de los caracteres en la especie, y el de la coadaptación como correlato de la modificación con relación al medio o naturaleza del espécimen, entiende a la naturaleza, sí, como lo opuesto al hombre, pero como algo sagrado, y aquí la perfección lo salvaguarda, al no ser aquella el ámbito de dominio del hombre. En éste terreno Darwin, al observar lo natural desde el ser de lo humano, avanzó desde que para entender la variación o modificación explica que “[...] he hallado invariablemente que nuestro conocimiento, por imperfecto que sea de la variación en estado doméstico, proporciona la pista mejor y más segura. Me aventuro a manifestar mi convicción del alto valor de tales estudios, aunque han sido muy comúnmente descuidados por los naturalistas.” [48]

Claro que en este sentido Darwin no hace sino seguir los pasos del economista británico Robert Malthus[49], entender eventos sociales desde el ámbito discursivo que es capaz de estudiar lo natural. Pero con ello, coadyuva a la elaboración del discurso imperial británico, pues antes de socializar la naturaleza, como de hecho ocurre también en su entendimiento del fenómeno natural. En este sentido de la interpretación y a la inversa, Darwin sirve para naturalizar lo social, y con ello se sostiene, ampara y legitima científicamente la dicotomía y las políticas basadas y amparadas en tal dicotomía, pues de hecho, El origen de las especies, antes de ser cualquier cosa que se quiera entender por democracia, es el resultado más refinado, más último del iusnaturalismo. A la larga se evidenciarían en muchos sentidos, –en muchos otros no– el papel extraordinariamente terrorífico del quehacer humano sobre eso que queremos llamar naturaleza, pero esta es ya muy otra cuestión.

Regresando a la línea interpretativa que nos interesa propiamente, la variación como cambio en el movimiento del existir, es el principio mismo de la vida, es decir su origen

Como de cada especie nacen muchos más individuos de los que pueden sobrevivir, y como, consiguientemente, hay que recurrir con frecuencia a la lucha por la existencia, se deduce que cualquier ser, si varía, aunque sea levemente, de algún modo provechoso para el, bajo las complejas y a veces variables condiciones de vida, tendrá mayor probabilidad de sobrevivir, y de ser así seleccionado naturalmente.[50]

1.3.- La variación y el problema de la causa final en la dirección del ámbito de posiblidad categorial.

Por absurdo que parezca, queda preguntar si del hecho de que algo sea observado por el naturalista prueba ello mismo la selección. En relación al problema de la perfección, podría enunciarse que lo perfecto es lo observado bajo el signo de la perfección. Pero, ¿hay algo que impida sea al revés? ¿que la admiración del naturalista sea la causa de la perfección del ser de algo? Hay que preguntar por el origen de tal signo, por el origen de la perfección.

La cuestión estriba no tanto en el objeto sometido a estudio, o en el modelo causal erigido para comprobarlo, sino por el contrario, en lo evidente de los principios que habilitan la comprensión. Darwin a pesar de abandonar causas finales como Dios, preocupándose al contrario, por estudiar y comprender el movimiento, no saldrá de un círculo que de antemano mantiene un ámbito de posibilidad categorial fincado en el afán de lo eterno y lo inamovible.[51] Esto querría decir que estaría valorizando lo temporal en función a lo atemporal.

Para ver mejor esto, de entre los tres conceptos ejes de la obra, variedad, origen y especie, optamos penetrar en el fenómeno de la temporalidad implicada en la interpretación de El origen de las especies concentrando la interpretación en el fenómeno de la variación, pues ella en tanto causa necesaria dentro de la explicación y del método inductivo que Darwin aplicó, está mucho más allá de la aprehensión conceptual y empírica que el naturalista posee,[52] al estribar finalmente la variación en el ser o no ser seleccionado naturalmente. Su importancia finalmente radica en que como tal, la variación permitiría realizar el brinco cognitivo entre la producción humana de especies en la cría y la producción natural de aquellas en su propio entorno.

En este sentido, vale la pena contemplar que aquello que impide al hombre dar con la causa final no es sino su expulsión o desprendimiento de lo natural, su carácter artificial y su vocación técnica. Ahora, ¿qué permitirá el descubrimiento de la causa necesaria? El dominio de la naturaleza mediante el dominio de la técnica, pero en ello y conceptualmente hablando, no se juega la susodicha apertura de la naturaleza entregando todos sus secretos, sino la supresión de todo misterio por parte de lo técnico, donde el dominio de la naturaleza conlleva una sustitución paulatina por una segunda naturaleza, la tecne humana, que constituye por tanto el ámbito de aseguramiento conceptual y metódico con el que Darwin procede.

No debe pasarse por alto el hecho de que como único criterio empírico para observar y cuantificar los cambios morfológicos, Darwin cuenta con una sensibilidad estética clásica, naturalizada y naturalizante. Al preguntarse por la variación como tal, cómo ocurre ésta, su cuestionar aparece desplegado en el trasfondo categorial arriba descrito por la escena de atemporalidad, lo desconocido, lo misterioso, lo perfecto. Para responder por los modos de la variación se le ofrecen ya dos ámbitos, el estado natural y el estado de cautiverio, donde al menos la temporalidad del proceso de crianza es aprehensible al investigador. Pero cabe señalar que la dicotomía depende no tanto de su originalidad categorial real, sino del brutal carácter evidente de la cuestión, es decir de un criterio apriori estético-económico implicado en la analítica darwiniana: la perfección formal de aquello observado. En tanto sus investigaciones empíricas permanecen en lo visual, su observación y por tanto sus apreciaciones están ceñidas a determinadas valorizaciones de lo bello y lo monstruoso. [53] Como el propio Darwin lo explica:

La clave está en el poder del hombre para la selección acumulativa; la naturaleza produce variaciones sucesivas; el hombre las aumenta en determinadas direcciones útiles para él. En este sentido puede decirse que ha hecho por sí mismo razas útiles.

La gran fuerza de este principio de selección no es hipotética.[...] Los ganaderos suelen hablar del organismo de un animal como de algo plástico, que pueden modelar casi como quieren[...], la importancia del principio de selección, por lo que se refiere a la oveja merina, está reconocido tan por completo que los hombres lo ejercen como un oficio: las ovejas se colocan sobre una mesa y son estudiadas como un cuadro por un perito; esto se hace tres veces con intervalos de meses, y las ovejas son marcadas y clasificadas cada vez, de modo que las mejores pueden ser por fin seleccionadas para la cría. [54]

Esa observación determinada por un sentido estético naturalizado será lo que determina el que se adjudique un papel fundamental a la costumbre, que si bien lo tiene, no es tal cual en el sentido por Darwin adjudicada, pues ella no es el motor del progreso, sino la práctica misma que quiere enteder al progreso por su propio sentido teleológico. Si la variación es transformación de los caracteres de una especie, la clasificación, su catalogación y categorización depende, más allá de la observación, de aquello que demanda y necesita la visualidad del fenómeno en cuestión, su acumulación. Esto al final no es sino la poiesis humana, la misma que sustenta y es sostenida a su vez por un ámbito de posibilidad categorial. Darwin por ello, para comprender la selección natural, se detiene en la selección humana, una selección naturalista.

[...]la importancia del principio de selección, por lo que se refiere a la oveja merina, está reconocido tan por completo que los hombres lo ejercen como un oficio: las ovejas se colocan sobre una mesa y son estudiadas como un cuadro por un perito; esto se hace tres veces con intervalos de meses, y las ovejas son marcadas y clasificadas cada vez, de modo que las mejores pueden ser por fin seleccionadas para la cría.[55]

La variación acontece en la interferencia del devenir de la especie por un agente determinado, el hombre, que opera en función de intencionalidades estéticas y morales, pero por ello mismo intencionalidades económicas y políticas. El naturalista sólo puede inferir el movimiento natural dentro de la variación artificial siguiendo ya la determinación categorial de los criterios humanos practicados por los propios criadores.

A Darwin, que no ve en esto una paradoja epistemológica, explica en estos términos la selección practicada por el hombre: “[...] si el hombre continúa seleccionando y por consiguiente aumentando, cualquier peculiaridad casi sin duda, se modificaran involuntariamente otras partes de la estructura, debido a las misteriosas leyes de la correlación.”[56] Este principio económico-estético descrito por Darwin es el núcleo epistémico de su aproximación a la naturaleza, preguntar entonces por la capacidad que tenía Darwin para captar esas misteriosas leyes, la causa final de la selección natural, estriba en los guiones narrativos y en el escenario con que contaba para desplegar una historia genial, la del origen de las especies, la propia variación, en la gratuidad gratitud de de la propia variación despreciando de principio el índice de acumulación, el movimiento puro sin tomar en cuenta sus tiempos peculiares.

Por ello, el índice para captar lo natural subyacente incluso en la selección humana, radica en la paciencia y oportunidad de la observación. Pero como ello no ocurre si no en el marco de los siglos y los milenios, la formación situacional general de la crianza, es decir tomar a la selección humana como un cuadro, una labor artificial y ordenada por principios muy claros y ya descritos por la economía política, es de lo que sí dispone para poder captar la naturaleza aun subyacente en la crianza. La naturaleza aun presente no es más que la desviación de la estructura, que más allá de la manipulación humana, mostraría mediante sus gestos más extremos, la acción de la naturaleza en plena operación humana. Tal índice no es sino la mostruosidad. ¿Qué es por tanto lo monstruoso en Darwin y por qué es lo que le aparece a consideración? Lo escribe en estos términos:

Todos hemos oído hablar de casos de albinismo, de piel con púas, de cuerpos peludos, etc., que aparecen en varios miembros de la misma familia. Si las variaciones de estructura raras y extrañas se heredan realmente, puede admitirse sin reserva que las desviaciones menos extrañas y más comunes son heredables. Quizá la manera correcta de ver todo este asunto seria considerar la herencia de todo carácter, cualquiera que sea, como la regla, y lo no herencia, como la anomalía.[57]

Y si de principio parece razonable el criterio adoptado por Darwin, cómo o por qué descartar la posibilidad de que justo los especimenes contemporáneos no sean descendientes de un individuo en su momento monstruoso, extraño o anómalo y poco común. Resulta curioso verlo así, ya en la consideración de lo posterior, pero con este argumento Darwin apuntó, salvo que descartándolo de principio, en la dirección de la interpretación aportada por el monje austriaco Gregor Mendel para explicar la deriva genética. Mendel, más allá del geometrismo en la aparición de caracteres familiares, explicó que las nuevas peculiaridades y la formación de variaciones perdurables en una especie depende de errores en la duplicación de la información genética, contenida esta dentro de aquello que para Mendel, supondría una vaina de chícharo, que cual cofre del tesoro, guardaría la información que permite la reproducción y por tanto la heredad. Darwin por el contrario, ceñido a lo superficial –por llamarlo de algún modo, pues en la cuestión del código genético y su decodificación, operan, aun cuando se prefiera ignorar, también criterios estéticos –, pero radicalizando los criterios estéticos dispuestos para la crianza, conduce su explicación al punto limítrofe del pensar anglosajón de la época. Toma por punto crítico lo común a la mayoría y de ahí descarta lo aberrante, como sí de hecho la democracia parlamentaria británica fuera un fenómeno netamente natural. Lo extraño deviene por tanto en minoría frente al carecer de suficiencia del poder para imponerse, debiendo ceder la monstruoso frente a los más fuertes en la delegación por la sobrevivencia, la lucha por la existencia.

Esto, que tiene el mismo misticismo que aquel principio que otorga el poder a los reyes o legitima en el misterio a las elites políticas, es a la par, lo que dictamina y prescribe quién o qué es lo bueno, lo justo y lo bello, es expresado como sigue:

Las leyes que rigen la herencia, son, en su mayor parte, desconocidas. Nadie puede decir por qué la misma peculiaridad en individuos diferentes de la misma especie, o en especies diferentes, es unas veces heredada y otras no; por que el niño, a menudo, en ciertos caracteres, vuelve a su abuelo o abuela, o a un antepasado más remoto; por que muchas veces una particularidad es transmitida de un sexo a los dos sexos, o a un sexo sólo, más comúnmente, aunque no exclusivamente, al sexo similar.[58]

Es en función de esto, que se nos hace inevitable postular que la selección de principios interpretativos, los observado como tal, y las inferencias lógicas ante lo “observado” en relación a los principios interpretativos, opera ya siempre en el claro predispuesto por el espacio de la representación estética, es decir, que ya todo un concepto de tiempo se juega en la investigación darwiniana, la cual, si bien parecería descarta completamente el accionar de un agente trascendente, no por ello abandona la variación al simple azar, y quiere por ello entender un universo y un mundo adecuado en la razón expectante del entregar sus secretos al intrépido investigador.

En la diferenciación de especie verdadera y raza doméstica, el punto común sigue siendo la monstruosidad. Metodológicamente, en la observación y comparación de los sujetos concretos, se descarta aquello que marca la radical diferenciación de un individuo con respecto a su especie, y es con tal descarte de lo monstruoso que emerge, en la determinación de las características comunes, la especie verdadera como tal. Lográndose en ello, desde la perspectiva del naturalista, la comprobación de la perfección acaeciente en lo natural en términos de adaptación o correlación entre las características de una especie y sus condiciones de existencia.

El problema es que la especie como tal nunca aparece, sino que de facto se presupone, luego infiriendo al tomarse individuos al azar, se pretende comprobar y demostrar necesidad donde sólo aparece, en términos puntuales, movimiento carente de sentido. No hace falta ser tan radical, sólo tiene que poderse concebir que esa necesidad, el sentido del ser, adviene como donación final al fenómeno de la mano del propio sistema de observación, el ámbito de posibilidad categorial que elabora una explicación historiográfica. Al presuponerse la especie, buscando la determinación de ella –es decir que historiográficamente hablando, en la “selección” de muestras empíricas es donde termina por operar la famosa lucha que dictamina de antemano quienes son los ganadores–, la demostración de la especie verdadera sólo depende de la definición de aquello que definido a priori, se busca demostrar, la perfección de lo perfecto. No queremos abonar en el sentido de que al final y erradicando nuestros prejuicios, sea posible arribar a la verdad, pues está depende del uso humano de aquello que elegido por conveniencia política, se prefiere ignorar y legitimar en términos de naturaleza o necesidad. Reclamamos por el contrario el reconocimiento al carácter realizador de lo ficcional, pues lo desarrollado por Darwin aun cuando presuponga la perfección para después hallarla en las características de la especie, no es erróneo en términos históricos.

Como se verá adelante ésta es la preocupación del modernismo junto con la cuestión de lo temporal, y es que tal problema, la evidencia del carácter tautológico de la representación en términos de la verdad, ergo, la imposibilidad por mantener el carácter necesario y evidente de la necesidad, es expresado por Nietzsche bajo la fórmula de la muerte de Dios. Ahora bien, Nietzsche al fenómeno de verificación que se gestan desde el carácter ficcional de la necesidad de lo necesario, colocando en ello a lo tautológico como única necesidad, lo expresa en los términos complementarios que en tanto ser y ente, esencia y existencia, se nombra con el par de voluntad de poder y eterno retorno de lo mismo. Lo tautológico, más allá de Nietzsche y justo cuando se coloca en la dirección de la filosofía hermenéutica, deja de ser tautológico y se transforma en la posibilidad efectual. ¿Cuál será a partir de este momento la posición que en el pensar tendrá la ficción?

Recogiendo lo anterior, y en el horizonte interpretativo del ámbito de posibilidad categorial, esto quiere decir que a pesar de todas sus diferencias, que tanto el pensar de Nietzsche como el pensar de Darwin, son posibles desde el mismo ámbito. Un pensar que prefiere conservarse en el olvido y en la ignorancia de tal olvido, el esencial carácter tautológico de las proposiciones que buscan ceñir una temporalidad lineal y ascendente en un continuo progreso. Ahora bien, si esta inferencia es válida, aun se tiene que saltar la cuestión del saber que Nietzsche descubre y que como tal, es no sólo el descubrimiento del asesinato de Dios, sino también el descubrimiento de un posible nuevo ámbito de posibilidad categorial. A partir de este momento dos posiciones alternas y a pesar de las distancias inconmensurables, hermanadas irremediablemente la una a la otra, se encontrarán disponibles en el mismo ámbito de posibilidad categorial junto a una tercera plataforma sólo emergente para estos momentos, a saber entre por lo menos los años 1860-1880. Por un lado está el pensamiento clásico o tradicional que insiste en colocar a lo ficcional como lo opuesto a la realidad, entendiendo en ello a lo posible como el acto en potencia, y a lo real como lo necesario acaeciente. Lo otro, pero empujando fuertemente al tercero emergente, lo tenemos representado en la voluntad de poder de Nietzsche, para el cuál en términos de la propia voluntad y la vida, todo se justifica incluso la ficción, pero que a pesar de ser justificada aun como mentira pues es una mentira existente, sigue siendo mentira y por tanto opuesto a lo real. Si lo falso, lo ficcional y la mentira cambian su valencia, ello cambiara también irremediablemente la faz de lo real como en el próximo apartado se observará.

Así la situación, la metafísica de la mano de Nietzche llega a su solución final en el afán de diferenciar lo verdadero de lo falso, radicalizando sus posibilidades de categorización e identificando finalmente a la ficción con la realidad – y viceversa – y siempre en aras de la voluntad de poder. A partir de este momento, lo esencial, lo necesario, que en Nietzsche es la voluntad de poder –es decir la tautología de que lo que la voluntad quiere es su propio querer–, observará una radical transformación colocándose como el problema fundamental, a saber, no ya la perfección inmutable, sino el tiempo mismo. En medio, una vez modificadas las cuestiones de lo esencial o lo necesario, la cuestión de la existencia también se transformará, pasando de la cuestión del eterno retorno de lo mismo en Nietzsche, el fenómeno de la vida, a ser el origen mismo pero no en tanto realidad necesaria, sino como posibilidad eventual y original de lo histórico, el existir. La historia como gesta gestiva–gestadora se entenderá más adelante como el evento dotado de sentido desde lo ficcional, es decir, su representación historiográfica, llamada esta por nosotros evento significante. Con ello, al advenir la representación sobre el evento significativo, siembra el porvenir de promisión, de héroes, antihéroes, tierras de promesa y de esperanza o de terror, señalando en ello –y el señalar lo es todo– el destino a un pueblo, a una nación, a una cultura, pues de hecho la poesía no es sino profetizar, y profetizar es por mor el historiarse de la historia.

Pero para continuar en esta senda es fundamental antes que nada, interpretar propiamente la muerte de Dios, pues de tal ejercicio pende el explicar la eclosión de temas e inquietudes que desde los ámbitos de la subjetividad y lo absurdo pretenden reconstruir el paraíso perdido. Esto es lo que denominamos crack de la representación.

1.4 - La muerte de dios y la metafísica de la voluntad de poder.

Cuando se hundieron las formas puras

bajo el cri cri de las margaritas

comprendí que me había asesinado.

Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias.

Destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.

Ya no me encontraron

¿No me encontraron?

No. No me encontraron

Federico García Lorca, Fábula y rueda de los tres amigos

.

Para lograr algo en términos del conocimiento, decía Nietzsche, es necesario prometer más de lo que se puede cumplir. Además y por si no fuera poco esto, el efectivo saber, saltando por sobre lo cronológico, tiene mucho por olvidar antes de lograr efectivamente la sophia. En la famosa y precoz obra de 1872, De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la vida, ya adelantaba lo anterior en los siguientes términos:

[...] tanto las grandes dichas como las pequeñas, son siempre creadas por una cosa: poder olvidar, o, para expresarme en el lenguaje de lo sabios, la facultad de sentir no históricamente durante toda la duración de la dicha. El que no sabe sentarse en el dintel del momento, olvidando todo el pasado; el que no sabe erguirse en un punto como una diosa de la victoria, sin vértigo y sin miedo, no sabrá nunca lo que es la felicidad, y, lo que es peor, no hará nunca nada que pueda hacer felices a los demás.[59]

Para poder acceder a lo verdadero de la sabiduría de Nietzsche, y además en los términos del propio Nietzsche, es indispensable entender qué es el no sentir históricamente. La pista está consignada en el título de tamaña e intempestiva cuestión, pues el no sentir histórico como meta de la sabiduría está en función de aquello que Nietzsche entiende por vida, pues la utilidad y los inconvenientes de los estudios históricos son útiles o inconvenientes para el vivir de la vida.

Dice Nietzsche antes en la misma consideración: “Del libro del tiempo se separa una hoja, cae al suelo, el viento la recoge y se la lleva lejos, para volver a traerla y depositarla en el regazo del hombre”.[60] Con lo ya adelantado al final del apartado pasado, podemos reconocer en esta proposición los dos conceptos principales que terminaría por perfeccionar Nietzsche en los próximos quince años. Por un lado menciona la esencia del hombre, la voluntad de poder, pero nótese con qué metáfora la refiere, pues lo esencial en la proposición es una hoja del libro del tiempo desprendida. Por el otro lado, el viento la recoge, y en el eterno retorno de lo mismo –el existir humano–, la vuelve a traer al regazo del hombre, es decir, a su esencia una vez más. Nietzsche complementa su imagen en este sentido: “Entonces el hombre dice: ‘Recuerdo’. E imita al animal, que olvida al punto y que ve morir cada momento, volver a la noche y extinguirse para siempre.”[61], ubicando de este modo al ser del hombre en relación inversa a ese rasgo propio del animal, que si bien también es vida, no posee la capacidad de recuerdo que sí tiene el hombre según Nietzsche. Al final, de lo que depende el recuerdo, es como tal del decir humano, que contrario al ser animal, en su decir aprende a simular. En tanto el animal no saber simular, se mantiene en el presente y aparece siempre como lo que es, ya que sólo sabe ser sincero. El hombre, que por el contrario “se dobla bajo la carga cada vez mayor del pasado”[62], al constituirlo como simulación de sí mediante la voluntad de poder, se topa con su propia esencia en el acaecimiento efectivo de ella: el ser mentiroso o el ser ficcional si se prefiere. Por y para permanecer en su esencia, el querer de la voluntad de poder se proporciona aquello que requiere para mantenerse operando como voluntad. No hay que olvidar que voluntad es conservación y desarrollo de la propia voluntad. Por ello, si la voluntad permanece únicamente en la conservación de sí, el recuerdo, la voluntad es ya mera decadencia, pues “[...] lo que quiere la voluntad de poder es su propio querer. Antes prefiere la nada a no querer”, lo cual en términos de la elaboración o simulación significa que la voluntad debe seguir construyendo continuamente aquello que haga con la simulación, la ficción, la historia, el destino.

Si el ser hombre del hombre es ser un ser ficcional, su existir en tanto histórico, es en sí mismo ficcional. Pero el problema acontece aquí, pues, cómo separar la paja del trigo, cómo encontrar lo esencial y pensar desde ello, es decir, no pensar lo que pone la voluntad de poder en calidad de representación, sino pensar desde el cómo del representar mismo que realiza la voluntad de poder. En otros términos, cómo olvidar lo histórico, la imagen del pasado, y acceder al no sentir histórico, que significaría como tal imaginar el imaginar de lo histórico, que al ser lo esencial en términos nietzschianos, es la propia voluntad de poder en el pleno desarrollo de sí al acceder a sí misma. No hay que pasar por alto que en Nietzsche el concepto voluntad de poder también es identificada con el devenir e incluso nominada como tal por el concepto de vida.

Así, en relación a lo que nos interesa, la representación, cabe preguntar qué el carácter positivo puede tener la ficción en Nietzsche. Esto lo expresa en los siguientes términos:

Es posible, pues, vivir casi sin recuerdos, y hasta vivir feliz a semejanza del animal, pero es absolutamente imposible vivir sin olvidar. Si yo tuviese que expresarme sobre este punto de manera más sencilla todavía, diría: Hay un grado de insomnio, de rumia, de sentido histórico, que perjudica al ser vivo y termina por anonadarle, ya se trate de un hombre, de un pueblo o de una cultura.[63]

En tanto el sentido histórico es la imagen que del pasado el hombre mismo se proporciona, la hoja del tiempo – la página, la representación historiográfica–, en tanto ella misma y por sí misma, termina por perjudicar al ser vivo, anonadándolo, aniquilando su porvenir. Nietzsche, al apuntarlo así nos encamina directamente al fenómeno del nihilismo. El por qué sucede esto así, y por qué esto nos conduce de lleno a la cuestión del nihilismo estriba en el hecho de que al tomar la imagen del pasado como el pasado mismo, el ser del hombre se pierde en tanto el pasado no existe sino como imagen que de él el hombre se proporciona al decir, al imaginar o al representar.[64] Esto no quiere decir sino que la imagen en el olvido de ser imagen, se toma como la realidad en sí.

Sin embargo, este olvido del ser imagen de la imagen no debe confundirse con el olvido[65] buscado y deseado por Nietzsche, pues uno y otro representan cosas completamente distintas, dos nihilismos que Nietzsche encuentra en Occidente. Sobre el perjuicio, el olvido del ser imagen de la imagen, dice:

Para poder determinar este grado, y por él los límites en que el pasado debe ser olvidado, so pena de convertirse en el sepulturero del presente, será preciso conocer exactamente la fuerza plástica de un hombre, de un pueblo, de una cultura; quiero decir: esa fuerza que permite desarrollarse fuera de sí misma, de una manera propia, transformar e incorporar las cosas del pasado, curar y cicatrizar las heridas, reemplazar lo que se ha perdido, rehacer las formas perecidas.[66]

Esta fuerza plástica de un hombre, que permite el desarrollarse en sí misma es tal cual La gaya ciencia, o como podríamos también llamarla, el arte de la poesía, pues es ella la que permite el que las pequeñas y las grandes dichas sean creadas. Por ello lo reclamado es la creación misma, que cuando se encamina a la filosofía deviene ella en una concepción de la creación que contraria a la inferida, presupuesta y perseguida por Darwin, acontece por la voluntad de poder, la esencia del hombre. Pero si al final de la metafísica se entiende que la naturaleza es la creación del hombre, Nietzsche se pregunta qué ocurre con Dios, el ens summun, que como ens creatum, constituia el aseguramiento cognitivo tanto del ser del hombre como del ser del mundo. El ámbito de posibilidad categorial que hizo posible el pensar de Nietzsche y Darwin anuló, él mismo, el principio explicativo nodal que desplegaba y administraba la coherencia de su propio mundo. La realidad que se mantenía a sí misma como naturaleza es imposible sin Dios, pero ¿qué es causa de qué?, de dónde provino entonces la muerte de Dios, ¿del no-ser real de la naturaleza o del ser-simulador del hombre? La dificultad estriba en que ambas cuestiones como posibilidades explicativas existentes, aun distintas e incluso contrapuestas,[67] son esencialmente la misma. Es decir, acontece un develamiento del carácter ficcional de la naturaleza por parte de la voluntad de poder haciéndose ella misma evidente como una hipótesis de la voluntad para permanecer escondida.

Cuando la voluntad de poder se hace evidente, también se hacen evidentes tanto el no-ser real de la naturaleza, como el no-ser real del pasado. Estas formulas igual se pueden expresar en los términos de que la naturaleza no es sino la imagen de la naturaleza, o de que el pasado es sólo la imagen del pasado. Por ello, cuando Nietzsche se pregunta, como después lo hará Foucault, qué son las cosas, descubre sólo palabras que en el paroxismo del horror se tienen por sobre la nada. Este tenderse de las palabras por sobre la nada, el que no tengan ningún fundamento más que la propia voluntad de poder, es lo que lleva a Nietzsche desde su ateismo a comprender, que sí bien Dios no-es real, Dios es sólo la imagen de Dios. Dios ha muerto sólo significa que Dios es nada, ergo, Dios no es un ente. Por tanto, la infundamentación de las proposiciones que se tienden sobre el vació sin la capacidad de encontrar un punto fijo, es el principio de la voluntad de poder que no por nada es ella misma devenir. Por ello la vida en Nietzsche, que tiene en sí el principio de su conservación y reproducción, es sólo para acceder al desaparecer, sólo para morir. Vale la pena para entender esto, transcribir íntegro el aforismo 125 de La gaya ciencia.

El Loco. ¿No habéis oído hablar de aquel loco que, con una linterna encendida en pleno día, corría por la plaza y exclamaba continuamente “¡Busco a Dios! ¡Busco a Dios!” – Y como precisamente se habían juntado allí muchos que no creían en Dios, provocó una gran hilaridad. ¿Se te ha perdido? Dijo uno. ¿Se ha extraviado como un niño? dijo otro. ¿No será que se ha escondido en algún sitio? ¿Nos tiene miedo? ¿Se ha embarcado? ¿Ha emigrado? – así gritaban y se reían a un tiempo. El loco se lanzó en medio de ellos y les echó penetrantes miradas “¿Dónde está Dios?, exclamó, ¡os lo voy a decir! ¡Nosotros lo hemos matado – vosotros y yo! ¡Todos somos unos asesinos! Pero ¿cómo lo hemos hecho? ¿Cómo hemos podido vaciar el mar? ¿Quién nos ha dado la esponja para borrar completamente el horizonte? ¿Qué hemos hecho para desencadenar a esta tierra de su sol? ¿Hacía donde rueda ésta ahora? ¿Hacía qué nos lleva su movimiento? ¿Lejos de todo sol? ¿No nos precipitaremos en una constante caída, hacía atrás, de costado, hacía delante, en todas direcciones? ¿Sigue habiendo un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de una nada infinita? ¿No sentimos el aliento del vacío? ¿No hace frío ya? ¿No anochece continuamente y se hace cada vez más oscuro? ¿No hay que encender la linternas desde por la mañana? ¿No seguimos oyendo el ruido de los sepultureros que han enterrado a Dios? ¿No seguimos oliendo la putrefacción divina? – ¡los dioses también se corrompen! ¡Dios ha muerto! ¡Dios está muerto! ¡Y lo hemos matado nosotros! ¿Cómo vamos a consolarnos los asesinos de los asesinos? Lo que el mundo había tenido hasta ahora de más sagrado y más poderoso ha perdido su sangre bajo nuestros cuchillos – ¿Quién nos quitará esta sangre de las manos? ¿Qué agua podrá purificarnos? ¿Qué solemnes expiaciones, qué juegos sagrados habremos de inventar? ¿No es demasiado grande para nosotros la magnitud de este hecho? ¿No tendríamos que convertirnos en dioses para resultar dignos de semejante acción? Nunca hubo un hecho mayor – ¡y todo el que nazca después de nosotros permanecerá, en virtud de esta acción, a una historia superior a todo lo que la historia ha sido hasta ahora” Al llegar aquí, el loco se calló y observó de nuevo a sus oyentes: éstos también se habían callado y le miraban sin entender. Por último, tiró la linterna al suelo, que se rompió y se apagó. “Llego demasiado pronto, dijo luego, mi tiempo no ha llegado aún. Este formidable acontecimiento está todavía en camino, avanza, pero aún no ha llegado aún. Para ser vistos y oídos, los actos necesitan tiempo después desde su realización, como lo necesitan el relámpago y el trueno, y la luz de los astros. Esta acción es para ellos mas lejana que los astros más distantes – ¡Aunque son ellos quienes la han realizado!” Cuentan también que ese mismo día el loco entró en varias iglesias en las que entonó su Requiem aeternam Deo. Cuando le echaban de ellas y le pedían que se explicara, no dejaba de repetir: “¿Qué son estas iglesias sino las tumbas y los monumentos funerarios de Dios?”.[68]

El descubrir de la escena donde yace el cuerpo de Dios, el percibir la carne divina putrefacta, podría también denominarse como conciencia del nihilismo, pero cómo emergió esta conciencia, qué hizo posible su emergencia, y cómo se hizo visible tal fenómeno, ¿Era esta idea ya latente en el ámbito de posibilidad categorial? Por paradójico que parezca, el asesino de Dios es ya consecuencia de la muerte de Dios, es aquél que dibujó la naturaleza y con ello dibujo la imagen de la simulación, creando con ello no sólo la ficción sino la naturaleza misma, marcando con ello el fin de una etapa particular de la historia. Pero si hablamos de época histórica y la historia no es más que la imagen de ella misma, el concepto de época histórica es intercambiable por el de modo de producción de ella, en tanto no se olvide que “producción” , ella misma poiesis, es la gaya ciencia.

Pero Nietzsche en su propia definición del olvido en el nihilismo pesimista y el olvido del nihilismo completo, poiesis o gaya ciencia, permaneciendo en un circulo tautológico ¿no se mantendría él mismo y con él su pensar en la caverna a la sombra de Buda? Para poder proseguir al último apartado de este primer capítulo, es prudente traer un aforismo más del maestro alemán., el 108 de La Gaya ciencia.

Nuevas luchas. Después de muerto Buda, su sobra – una sombra enorme y espantosa – siguió proyectándose durante siglos en una cueva. Dios ha muerto: pero los hombres son de tal naturaleza que, tal vez durante milenios, habrá cuevas donde seguirá proyectándose su sombra. –Y respecto a nosotros...¡habremos de vencer también su sombra!

1.4.1. La historia y las palabras o el giro historiográfico de la filosofía.

En el Prólogo a la Contribución a la crítica de la economía política, texto firmado en 1956, Marx inició señalando que el objeto de estudio de la economía política era la producción. En un ejercicio muy adecuado al proceder científico de la época, inició con una nota histórica sobre la cuestión que sin embargo guarda una diferencia radical con lo que cabría entender de común por nota histórica. No abordó la cuestión partiendo de señalar la posición de cada autor particular que hacia dentro de la literatura sobre el tema existía hasta ese momento. Por el contrario, se dirigió de lleno al tema de la producción para proceder a una crítica de tal noción, ahora sí, a partir de los autores principales en el tema, a saber, Ricardo y Smith.

Si para ellos la producción era producción individual, tal será el punto de donde parta y se constituya la crítica y el análisis marxiano sobre la producción, pues para Marx la “producción individual” es una apariencia del fenómeno real, al ser antes bien la producción siempre producción social.

Por tanto, producción individual sería el primer blanco a atacar pues de él pende el dilema entre producción y propiedad, una cuestión tautológica que la crítica se propone develar. Para justificar la diferencia entre la acción del producir y la acción de poseer lo producido, Marx señaló que era necesario recurrir a una imaginación, una mitología, que legitimara y cubriera ideológicamente la materialidad del fenómeno de la producción. La figura del individuo en Ricardo y Smith es por ello una “robinsonada”, ya que en gran medida tales autores carecían de la perspectiva necesaria para ver el origen material de la producción y su esencial dimensión social.

Tal cuestión es comprendida por Marx como un paso intermedio dado por el idealismo y la representación en general, pues si bien la producción es producción social, a la figura de la conciencia y su relación de determinación por la producción material, le falta aún el retorno a ella en dirección a lo real por la el efecto de la “inversión de la praxis”.

Marx en la cuestión de cómo estudiar la producción social desde sus causas materiales, se desplazó, o mejor dicho, descubre tal estudio mediado por una serié de abstracciones, que frente a las robinsonadas de Smith o Ricardo, eran razonables, razón donde se jugaba, o al menos así lo pretendia Marx, la cientificidad del socialismo científico. No habremos de transitar más por las páginas marxianas al menos en esta investigación, más aun cuando él mismo pronto quiso salir del pantano del fenómeno de la representación.[69] Pero si traemos a colación de súbito a Marx en todo esto, es justo por el papel que en su crítica juegan dos fenómenos, uno expremadamente sobreinterpretado, la historia, y otro casi completamente olvidado, las expresiones del lenguaje justo para descubrir la cubierta ideológica con que se oculta la materialidad de la producción, materialidad que a su entender las cuestiones ontológicas, estaría siempre expresada o incluso reflejada ella el la representación. En el purificar la representación, el informarla, residiría la garantía de la verdad de su socialismo. En tales sentidos, la relación historicidad-representación no se debe olvidar, encuentra su ámbito de estudio peculiar en una disciplina un tanto ambigüa: la historiografía. Tocamos esto justo por ello, por el poder de las palabras y su estrecha relación, en tanto acaecimiento efectivo de ellas, con la temporalidad. Si bien en Marx el fenómeno de la representación y sus propios juicios estéticos van encontrándose sólo al final del Prólogo no publicado en la edición original de la Contribución, no debemos pasar por alto la decisión del propio Marx, una de aquellas que remuerden el pensar, de finalmente no incluirlo.[70] No vamos a especular en tal sentido, simplemente queríamos señalar antes de proseguir, que el engarce entre historia, lenguaje y tiempo decanta finalmente dentro del Prologo inacabado, en las consideraciones estéticas de Marx.

Ahora bien, para retornar a Nietzsche y poder cerrar nuestra exposición en torno a los temas de la representación, la poiesis, los dos nihilismos ya mentados, la muerte de Dios y la historicidad, todos estos puntos pueden y deben reunirse en el claro de la teoría de la transvaloración de todos los valores. Sólo desde aquí puede emerger la transvaloración nietzschiana no como mera transformación revolucionaria, pues no se trata simplemente de la inversión de los términos lógicos y morales involucrados en un sistema de producción, en un régimen de creación. La transvaloración, qué no es sólo la empresa de Nietzsche, da la pauta para la emergencia de nuevos tópicos, y con ellos nuevas técnicas que se abordaran en el siguiente capítulo. A nuestro interés, de entre todos lo temas el principal es el absurdo, que resulta de la transcolocación de valores que han perdido su sentido en relación a ámbitos ya trastocados por la técnica humana. En otras palabras, el absurdo no es sino el punto de contacto entre dos series causales y por demás racionales que se contraponen la una a la otra haciendo brincar en ello a la lógica occidental

Para entender la diferencia entre el nihilismo pesimista y el nihilismo completo, la imagen del olvido en el primer nihilismo como olvido del ser imagen de la imagen del pasado y ver también en ello la propiedad y positividad del segundo olvido como creación poética de lo histórico, lo mejor es recurrir a un ejercicio historiográfico del propio Nietzsche.

En Genealogía de la moral, texto de 1887 y fundacional de toda una tradición histográfico-hermenéutica en la que cabe leer conjuntamente a Martin Heidegger y a Michel Foucault, Nietzsche parte de una consideración elemental para emprender estudios históricos que no coloquen a la imagen del pasado como el pasado en sí. En ella, las palabras inaugurales, como con la imagen misma de la caverna platónica en el aforismo 108 de La Gaya ciencia, rememoran de un m odo muy peculiar a Platón, la filosofía del conocimiento y su fuga a los ámbitos de trascendentalismo atemporal.

Para nosotros, los que conocemos, somos desconocidos para nosotros, somos desconocidos para nosotros mismos; esto tiene un buen fundamento. No nos hemos buscado nunca, ¿cómo iba a suceder que un día nos encontrásemos? Con razón se ha dicho: “Dónde esté tu tesoro, ahí está tu corazón”. Nuestro tesoro está ahí donde se asientan las colmenas de nuestro conocimiento.[71]

Ese “nosotros” no es sino “nosotros los filósofos” cuyo objeto, el conocimiento, está sin embargo vedado en torno al sí mismo. Pero no hay que confundirnos, pues este sí mismo no es el filósofo como sujeto, siquiera en cogito cartesiano el ego sum, el sino el filosofo como ser-filósofo, es decir, la acción del pensar. Por está razón, la mencion al buen fundamento, el pensamiento no es acción sino acceso a las esencias, pues el filosofar se ha desarrollado desde Platón hasta Nietzsche en términos de lo atemporal, de lo eterno, de lo suprasensible no teniendo la disposición para pensar el tiempo. Hay que entender que el tesoro no es sino el tema del valor, la adjudicación de valores a las cosas. Siguiendo el concepto de temporalidad de Heidegger, no es incorrecto interpretar que la expresion “Nuestro tesoro está ahí donde se asientan las colmenas de nuestro conocimiento” refiere el la temporalidad no es sino el horizonte a partir del cual se adjudican valores a los entes, es decir, que la filosofía ha pensado el ser desde la temporalidad que es la eternidad, la negación de lo temporal mismo. Un poco más adelante, abonando en tal paradoja del pensamiento filosófico y coyuntando la cuestión del pensar justo con la cuestión de la vida dice:

Por lo demás, en lo que se refiere a la vida, a las denominadas ‘vivencias’, ¿quién de nosotros tiene siquiera suficiente seriedad para ellas? ¿o suficiente tiempo? Me temo que en tales asunto jamás hemos prestado bien atención al asunto, pues ocurre que no tenemos precisamente ahí nuestro corazón... ¡y ni siquiera nuestro oído![72]

Las últimas palabras de la sección 1 del prólogo nos deben poner después de esto, en la pista del sentido que posee la genealogía con respecto al pensamiento filosófico: “En lo que a nosotros se refiere, no somos ‘los que conocemos’”. Después de todas estas palabras, parecería que el tema de este texto sería la lógica y la epistemología, y sin embargo, al principio del parágrafo 2 da a conocer el tema que el titulo ya nos adelantaba, “[...]la procedencia de nuestros prejuicios morales”. [73] ¿De dónde entonces la relación entre el origen de la filosofía desde Platón y la procedencia de nuestros prejuicios morales?

Lo que nos proponemos señalar en este último apartado es justo la relación temporal inherente entre principios o axiomas epistemológicos y las categorías axiológicas, e incluso más allá del bien y del mal, estéticas. Pero en este sentido no podemos sino decir que lo realizado por Nietzsche al conducir las categorías del conocimiento puro en dirección al tema de la representación y la temporalidad, es, más que un giro filológico, un giro historiográfico.

A nosotros no nos importa propiamente la vida de un autor, sin embargo no debe pasar desapercibido que Nietzsche era filólogo por formación, y sólo filósofo por oficio no por profesión. Palabras desalentadoras para su propia carrera universitaria ya las había pronunciado en 1881 en el aforismo 102 de La Gaya Ciencia, Dos palabras para los filólogos, diciendo que la filología

[...] supone una doble creencia: que en beneficio de unos pocos hombres que siempre ‘van a venir’ y que nunca están ahí, hay que llevar a cabo propiamente una gran cantidad de trabajo penoso e incluso sucio: todo esto constituye una tarea “para ser realizada por Delfines”.[74]

En un sentido similar retornando a la procedencia de los prejuicios morales, pero enfocando sus baterías ahora en dirección de la investigación histórica en torno a la noción de origen y procedencia involucradas en la acepción común de genealogía dice:

Por fortuna aprendí pronto a separar el prejuicio teológico del prejuicio moral, y no busqué ya el prejuicio moral por detrás del mundo. Un poco de entrenamiento histórico y filológico, además de una innata capacidad selectiva en lo que respecta a las cuestiones psicológicas en general, transformaron mi problema en este otro: ¿en qué condiciones se inventó el hombre estos juicios de valor que son las palabras ”bueno” y “malo”? y ¿qué valor tienen ellas mismas? ¿Han enfrentado o han estimulado hasta ahora el desarrollo humano? ¿Son un signo de indigencia, de empobrecimiento, de degeneración de la vida? ¿O, por el contrario, en ellos se manifiesta la plenitud, la fuerza, la voluntad de la vida, su valor, su confianza, su futuro? [75]

La cuestión principal que queremos señalar es justo la de las palabras, es decir y una vez más transvalorando el bien y el mal, que el método de Nietzsche no consiste sino en interrogar, manteniendo siempre la pregunta, por el valor que poseen las palabras en su plano de existencia, es decir, su historicidad, su efectiva, referencial y acaeciente pronunciación.

Más allá de la ética, la cuestión moral se hunde en todo ámbito de práctica humana. Nietzsche conciente de ello, incursiona de lleno en cuestiones económicas y políticas a partir de otros filósofos, teóricos. Pero en ello, lo primero que encuentra es que la procedencia de la noción de justicia como pacto social entre aquellos que tiene aproximadamente el mismo poder, está posibilitada por las nociones de equilibrio, perfección y eternidad. Por ello mismo, desconfiando a priori de hipótesis propias o ajenas en torno al origen de la moral, procedió a interrogar por el valor de la moral pues sólo radicalizando la empresa de la genealogía al preguntar por el valor mismo y no por sus exegetas, puede Nietzsche esbozar algo más allá del nihilismo, el empoderamiento propio de lo querido por la voluntad de poder.[76] De tal manera, realiza una advertencia, señala un camino, y contrario a Descartes que expulsa a sus lectores de continuar su filosofía, invita a la reflexión a cualquiera que quiera seguir los pasos de Zarathustra:

[...] más quién se detenga en esto una vez y aprenda a hacer preguntas aquí, le sucederá lo que me sucedió a mí: se abre una perspectiva nueva e inmensa, se apodera de uno como un vértigo, como una nueva posibilidad; surgen toda suerte de desconfianzas, de suspicacias, vacila la fe en la moral, en toda moral, y finalmente se deja oír una nueva exigencia. Enunciémosla: necesitamos una crítica de los valores morales, hay que poner alguna vez en entredicho el valor mismo de esos valores, y para esto se necesita tener conocimiento de las condiciones y circunstancias de las que ellos surgieron, en las que se desarrollaron y modificaron (la moral como conciencia, como síntoma, como máscara, como tartufería, la moral como causa, como medicina, como estímulo, como freno, como veneno), un conocimiento que hasta ahora no ha existido ni tampoco se le considera deseado.[77]

A nosotros para poder continua con está investigación sólo nos resta realizar algunas preguntas antes de poder proseguir. En función de lo logrado hasta aquí, ¿qué se puede decir en torno a lo histórico y lo temporal en Nietzsche? ¿Qué y cómo se fundó esto, tal trasvaloración de todos los valores justo en las historiograficidad de ellos, es decir, sus condiciones de producción y la adecuación a su momento? Para cerrar el círculo, ¿como esta historiograficidad es opuesta al conocimiento histórico del que ya en 1872 Nietzsche se había quejado en la 2° Consideración intempestiva que ya arriba expusimos? ¿cómo esta historiograficidad se encuentra hermanada a la poetización del mundo, del la vida y del pensar, la gesta de Zarathustra? Por ello mismo, ¿cómo la historiograficidad conlleva la facultad de olvido como procreación de destino, de sendas, de caminos para transitar?

Estás cuestiones nietzschianas se proyectan por sobre el trasfondo total de la filosofía, pero más que sobre su origen –su valor–, por sobre la valorización efectiva y acaeciente adjudicada a un objeto de conocimiento y aquello no pensado en el pensar del Ser desde Platón: el tiempo.

Las preguntas anteriores hemos preferido trabajarlas en la historiograficidad misma de las cuestiones y no más en el trabajo de un autor, pues las condiciones mismas de posibilidad del pensar se hunden, expanden y abarcan mucho más allá de la pluma o las palabras de un sólo sujeto. El propio Nietzsche lo expreso en términos de lo único que efectivamente conviene a un filósofo “No tenemos nosotros derecho a estar solos en algún sitio; no nos es lícito ni equivocarnos solos, ni solos encontrar la verdad”.

Para seguir por fin, solo restan unas palabras en torno a la efectividad en el estudio de la moral por parte de Nietzsche, pues lo único que interesa al filósofo que Nietzsche es, es justo la efectividad de la moral en su existencia, es decir, el acaecimiento de las palabras con las cuales se mienta lo bueno y lo malo, la invención de ellas y el proceso de asignación de sentido en tanto objeto intencional de conductas y prácticas humanas a través del tiempo.

La Genealogía de la moral, “[...] lo realmente comprobable, lo efectivamente existido en una palabra, toda la larga y difícilmente descifrable escritura jeroglífica del pasado de la moral humana...”,[78] es en tanto ejercicio de crítica historiográfica, y contrapuesto además a tipos y formas ideales definidas apriorísticamente, el fundacional acaso de la historia efectual.

Capitulo II.

El proceso creativo y el ser poeta a finales del siglo XIX

Day after day,

they take some brain awey,

then turn my face around

to the far side of town.

And tell me “that´s real”

then ask me “How I feel”

David Bowie, All the madmen

Partiendo en dirección a la experiencia del absurdo, este capítulo inicia con una monografía sobre Edvard Munch con la cual se espera, se podrá dar una explicación historiográfico-hermenéutica en el tono de las prácticas creativas al tratar de comprender la teoría de la impresión de Munch, pintor noruego que en el claro del crack de la representación, heredó la teoría de la impresión de los franceses y de Van Gogh, conduciendo a la pintura en dirección del naciente expresionismo.

Una vez se aborde desde Munch el tema de las nuevas prácticas creativas, Dostoyevsky podrá ser expuesto, pues éste en su último periodo creativo y en actitud similar a la de Darwin con el naturalismo, condujo hasta sus límites al realismo literario encontrando en ello el crack de la representación. Los hermanos Karamazov, publicada en 1881, fue producida en el límite de la tensión enunciativa a punto de quebrarse en uno de los vértices fundamentales que establece la distinción lógica y epistemológica entre realidad y ficción. Intentaremos por tanto, exponer la cuestión del nihilismo en la situación existencial de tres sujetos: la imposibilidad del autor de la novela por revestir a “su héroe” de carácter heroico, la del propio Alejo Karamazov inhabilitado por la muerte de Dios a ser héroe, y finalmente a Iván Karamazov, quien al volverse loco en la imposibilidad de encontrar una salida, se convierte en el protagonista soterrado de la novela pero en términos del antihéroe, figura prototípica para la narrativa posterior.

Entre Munch y Dostoyevsky se puede reconstruir una parte fundamental del mundo negro, oscuro y de pesadilla que es el mundo del “simbolismo”, realidad que en gran medida ellos ayudaron a elaborar. Por ello un pequeño entremés o sainete sobre el Bartleby de Herman Melville se ofrece entre los dos. Con ellos, Munch, Melville y Dostoyevsky, queremos señalar algunos de los modos en que a partir de la transposición de la teoría impresionista elaborada por la teoría expresionista y de la insuficiencia de la palabra por expresar, aconteció una rápida desestabilización del ámbito de posibilidad categorial y sus modos de producción artística e intelectual, pues el crack al involucrar todos estos pasos, liberó a la expresión artística de las supuestas razones o ámbitos discursivos de la Naturaleza, la Realidad y de modo más tardío pero también acaeciente, de la Conciencia. Ahí y sólo ahí fue posible como tal la primera teoría psicoanalítica de Sigmund Freud contenida en La interpretación de los sueños, texto publicado en 1901.

La liberación de la expresión, al ser desapego de los códigos normativos clásicos de lo bueno, lo justo o lo bello, también rehabilitó la hermenéuticidad del proceder poietico, que ya no solo buscaría “representar” a la “realidad”, sino antes comprender e interpretar sin presuponer de modo necesario una diferencia ontológica entre realidad y ficción. La teoría hermenéutica de Freud es esto, pues comprende al sueño como una práctica significadora y no sólo imitativa o dependiente de la psiqué, anclada en todo aquello con que el sujeto del psicoanálisis, el inconsciente, se puede relacionar en tanto palabras o signos. Así, con esto como contenido porvenir en este capítulo, iniciamos con unas consideraciones teóricas en torno a la observación artística.

2.1. La observación artística como evento significante.

El artista observa una escena, contempla una realidad que ya se presenta como espectáculo, porque sí no, para qué prestarle atención de principio. Como con la perfección que causa asombro y exige estudiar al ente natural del Darwin naturalista, el artista encuentra también un valor esencial presente ahí en la realidad, eso es lo que toma por lo representable. Así, lo digno de ser representado es un valor evidente de suyo, o al menos así podría pensarse, pues después de revisar cualquier historia de la pintura, podríamos descubrir que ese valor evidente de suyo, llámesele belleza si se quiere, cambia de época a época, de corriente artística a corriente artística. Luego, sería fácil llegar a la conclusión de que la belleza no es eterna, sino por el contrario un valor histórico que nunca permanece estable. Sin embargo, tal juicio no excluye la posibilidad de que más allá de los valores temporales que valorizan lo bello, la valorización de la belleza sea una constante, un eterno retorno de lo mismo. No debe escapar a la reflexión que en tal proceso, ser la valorización una constante, se coloca de nuevo y al final lo más allá de lo existente para apreciar lo existente.

Resultará un poco extraño y más desde la necesidad de distinguir actualmente una cosa de otra, pero la imagen, lo que se presenta a la observación, y la experiencia de ella, justo el valorizar de la imagen, son dos procesos ajenos y puntuales que sin embargo son indisociables uno del otro. La imagen no es lo representado en un cuadro por ejemplo, y la experiencia de aquella tampoco es el enfrentarse a la pasiva exposición de un objeto, que en reposo se ofrece a la mirada de un espectador. Aun con esto, tanto una como la otra, imagen y experiencia de ella, se reúnen en un sólo momento: la impresión.

En el dilema entre imagen y experiencia, muy bien se podría interrogar por el ser de aquello que como imagen o como experiencia se presenta, ya que tal como se planteó la cuestión, desde el cuadro, no se puede distinguir exactamente sin nos referimos al mundo del pintor o al mundo del espectador.[79] Si se acepta que la imagen no es lo representado, lo representado no debe ser como tal igualado a lo visible en el cuadro, porque lo representado aparece al pintor como lo representable. Está estructura presenta la misma relación acontecida en el caso del espectador, su experiencia y el cuadro que le sale al paso, pues cada momento de este sistema posee un contenido que ya se encuentra proyectado significativamente en un mundo, mundo que a su vez es ya siempre contenido por cada uno de los mismos eventos del sistema. La relación entre lo representado y lo representable es por tanto la de ser un evento significativo, que por ser significativo lo representable requiere de una interpretación, de una significación, pero apareciendo como representable por raro que parezca, sólo después de haber aparecido ya representado.[80] La extrañeza aquí tiene por origen la tendencia del pensar a querer entender la imagen o a la experiencia de algo como procesos autónomos, naturales o empíricos que simplemente son descubiertos y ofertados después a la opinión pública.[81]

La imagen y la experiencia de ella no son momentos que posean ya en sí lo indispensable para ser estudiados, comprendidos o historiados, pues tanto la imagen de algo como la experiencia de ella, son momentos estructurales, eventos significativos que requieren de significación. El sentido posee dos momentos que vienen dotados por un circulo hermenéutico que, haciendo advenir significación sobre algo, retrotrae ese algo significativo a la existencia actual, presentándolo ahí a la observación y disponiéndolo para ser comprendido y sometido a patrones cronológicos ya dispuestos. Tal circulo hermenéutico, que así proporciona sentido a lo significativo, es lo opuesto al evento significativo a pesar de ir en ello. Por ello finalmente, es el ser de la relación entre lo representable y la representación efectiva. El circulo dispone por tanto en tal relación, de un pasado ya presupuesto como lo representado, que se presenta en tanto observación como momento puntual –sólo estructural y sólo así simultaneo en cada evento sincrónico si se prefiere.

Para poder entender esto, produciendo así la justificación necesaria para poder observar la dimensión histórica de las cuestiones aquí tratadas, es indispensable entender al evento significativo y al evento significante a la luz del proceso creativo, que sin dejar de ser un círculo hermenéutico, tiene el extra de no presentarse o acontecer como un mero proceso simbólico, ya que el proceso creativo o imaginación, no es simplemente la psique del creador que imagina algo en el teatro de su mente. El proceso creativo posee además el beneficio de ser idéntico al proceso productivo. La luz del posible entender esto no está, sino que proviene haciendo presente algo que como suceso puntual acaecido, “reposa” o se ofrece en tanto pasado aguardando siempre significación actual. La realización de este proceso –realidad– , es lo que se entiende por actualización, es decir, poner al tiempo.

Lo que queremos explicar en este capitulo es lo que denominamos historiográficamente crack de la representación. Por ello es indispensable entender qué es representación para poder justificar dentro de nuestro estudio histórico de la hermenéutica, la noción de crack como quiebre de los ordenes de sistemas o códigos que disponían da la representación.[82] Pues entre el evento significativo y el evento significante se dirime actualizándose constantemente el ámbito de posibilidad categorial, el cual dictamina en cada actualización no sólo el uso de las cosas justo en el cómo se nombran, sino que más allá y apuntando a nuestro tema, determina la disposición de la representación y la emergencia de lo posible en tanto posibilidad de acontecimiento, pues dictamina el ámbito de posibilidad qué es real y qué es ficción, qué lo bello, lo horrible, lo monstruoso, pero dictamina y dispone de qué es lo justo y lo injusto también. Lo esencial a nuestros fines es que estas asignaciones de valor son y están en el conformar, gestar y gestionar del mundo.

Con la proposición crack de la representación es la disposición de ella la que se quiebra, el cómo podrá observarse al contemplarse que, sí una proposición posee sentido, es en relación a un trasfondo, el ámbito de posibilidad categorial, que no sólo dota de coherencia a la proposición, sino que la coherencia misma, el sentido, es ya siempre acaeciente en el empleo práctico de técnicas sobre materiales específicos a de fin de transformarlos, aplicando en tal trasformación determinadas formas sobre materiales que de hecho ya están conformados de una u otra manera por el uso cotidiano. La proposición, la representación, o cualquier evento significante aún antes de acontecer puntualmente, es ya siempre posible en el trasfondo de lo actual, que como actual predetermina cualquier práctica significativa o significante donde al actualizarse, se quiera encontrar necesidad. En otros términos, esto significa que lo que es posible al imaginar, al pensar, al representar o simplemente y para ser más generales, al producir, es producible en función de un todo estructural-estructurante que sin embargo no posee existencia puntual.[83] Lo que se imagina es posible ser imaginado pero por que ya siempre está habilitado desde la precedencia que la cultura otorga, o mejor dicho, dispone para con el producir. Sólo es posible imaginar aquello que se encuentra concebido por una sociedad al seno de su cultura. Por ello, y a pesar de que el acto creativo –y el ser acto es acto por ser actual– se presenta o aparece como un momento único, puntual, y sólo por ello individual, constituye tal individualidad sólo un polo estructural que se confunde con la realidad.[84]

Para observar lo anterior en relación a esta investigación, tiene que contemplarse la posibilidad de que la puntualidad con que emerge cualquier cuestión investigada por el historiador no está en oposición a la observación en tanto reposo de algo dado de antemano.[85] Esta supuesta oposición que se presenta como puntualidad, es indispensable cuestionarla, pues la misma puntualidad con que emerge una cuestión para el historiador es desde un caso mucho más evidente, la puntualidad con que emerge lo pintable para el pintor, o lo observable ya en tanto pintura al espectador. Lo opuesto a la observación no yace o subyace en reposo como mero objeto. En tanto se entienda que la observación ya es antes que nada acción creativa y no mera subjetividad, lo opuesto a tal acción creativa es la actualidad, que más allá de la puntualidad del emerger de algo, se proyecta justo como ámbito de posibilidad categorial. La relatividad es en relación a un punto de observación, el acto actual que hace posible el observar.

La proposición crack de la representación busca por tanto expresar el momento histórico en que el ámbito de posibilidad categorial en tanto disposición de la representación, se quebró en el claro de sus actualizaciones posibles, es decir en el medio de las prácticas representacionales. El problema historiográfico que esto representa estriba en que tal crack de la representación no es un momento histórico convencional y sometible por ello a la simple cronología. Por el contrario, el crack de la representación es un momento histórico estructural, que justo se juega en dos dimensiones simultaneas que se presentan como opuestos radicales. Para reducir términos retornamos a las cuestiones de la imagen y la experiencia de tal, pues ellas son las dos dimensiones simultaneas que en tanto se insista en captarlas epistemológicamente como objeto y sujeto, no se podrá acceder al pensamiento histórico del ser, pues objeto y sujeto son representaciones que hacen posible emerja algo que de común llamamos realidad, sin ser ni uno ni otro reales como tal, sino meras estructuras de lo posible que hacen lo posible en el estrecho espacio – el ahí del Dasein – que los separa. Tal estrecho, fundante del objeto y del sujeto, de la imagen y de la experiencia de ésta, es como tal el ser de lo que se presenta, lo representado en la representación, eso que a finales del siglo XIX fue denominado como impresión, la cuál acontece al seno de la acción creativa o prácticas representacionales.

Por tanto, cuando nos refiramos a la conciencia, sujeto, mente, psique, o alma en el curso de la investigación, no referiremos otra cosa sino la imaginación, es decir el imaginar de la imagen, el producirla, el hacerla, el poetizar de la poiesis.

2.2. El crack de la representación a partir del El Grito de Much

Tantas veces se ha impreso, la portada de tantos libros ocupa, que se ha logrado finalmente hacer hablar a la figura humanoide que entre sus manos e inexistentes oídos encierra lo que pocas veces, se ha logrado escuchar. Y es que el que se haya hecho hablar a la obra al reproducirla, conduciéndola con ello a la fama, antes bien ha impedido se oiga el silencio más poderoso del modernismo,.haciéndose olvidar tal silencio hasta reducir la paradoja a la simple anécdota graciosa.[86]

En la obra está él, o mejor dicho eso (It) ahí parado en el malecón de lo que podría ser muy bien Cristania, la actual Oslo, en Noruega. Los fiordos aparecen y se pierden al fondo cerca del horizonte, mientras una pareja de paseantes o espectadores a sólo metros de distancia, asisten al momento trascendental de la conciencia desgarrada que con la sangre de su herida tiñe al rojizo cielo que nos sobrecoge.

Si se quisiera seguir pensando en la autoría individual, única e irrepetible, en el acto puntual y misterioso que jamás tendrá explicación por escapar a nuestras capacidades cognitivas, tal apuesta por la creación individual tendría que ignorar una vez más el grito que ya entre las páginas de Zarathustra (1883), hacía temblar los caracteres de la impresión de la caverna y la paz espiritual del antiguo maestro persa:

¿No oyes nada aún? – prosiguió el adivino – ¿No escuchas ese fragor y ese rugido que ascienden desde el abismo?” Zarathustra siguió callado y escuchó. Entonces oyó un grito prolongado, que los abismos se lanzaban unos a otros y se devolvían, pues ninguno de ellos quería retenerlo: tan funesto era su sonido.[87]

El Grito (1894) a pesar de ser, por provenir del abismo y ser rechazado por aquello que lo engendró, se presenta antes como silencio. Tal vez sea esto por lo cual desde que se profirió, eso que grita habita una paradoja frente a la cual tenemos que aguzar nuestros oídos para percibir tamaña explosión de sentido. Hacía el más allá de la imagen debemos enfilarnos para intentar oír el torvo sonido, pues es en el más allá de lo puesto por la imagen, la disposición de sí, hacia donde el preguntar nos tiene dirigidos para poder comprender la inquietante pintura realizada por Edvard Munch.

Estructuralmente, para escuchar lo que se representa debemos interrogar por el cómo se representa, por el cómo surge la necesidad del artista por expresar, y por cómo es posible que algo aparezca de antemano a la observación, convirtiéndose antes de ser visto, ya como posibilidad, en su obsesión e incluso en su pesadilla. La siguiente pista que encontramos por tanto, está en la figura de la conciencia fracturada, de primeras sólo la de artista, pero en la consideración de que tal fractura es antes precedente y genera por ello precedencia. Con ello, lo presupuesto no es sino el autor, pues ya sólo podemos partir hacia él en el tema que nos interesa, la interpretación histórico hermenéutica de su obra, más aún cuando él mismo, el autor como conciencia, se transforma en el tema del El grito.

Por tanto decimos que es en la extrañeza de la conciencia donde es posible que ella aparezca frente a así misma, y esto debe entenderse desde la expresividad del grito en la obra de Munch. Para poner las cosas más claras decimos que la pintura en cuestión es en una escena, una situación representada en el claro de su mundo, pero que como imagen presenta ese mismo mundo y nos señala, al quebrarse la representación, el quiebre de la realidad misma.

Debemos ir más allá de ese mundo de la imagen en dirección a nosotros mismos y por ello intentamos responder cómo fue que se imaginó, cómo fue el proceso creativo que colocó lo que después y a pesar de tantas reproducciones, llega hasta nuestras miradas y oídos . El grito no trata nunca de la dichosa cosa en sí, es antes el ser de algo ahí, eso que en el ser observado, apreciado, valorado, o utilizado de cualquier manera, se presenta siempre en condiciones relativas a algo más, aconteciendo en eso que cabe llamar sentido. Si presuponemos que el grito es el ser de algo, la pregunta que queremos descubrir no es la del ese algo señalado por el ser, sino justo eso, el ser que nombra, señala, y en tal nombrar nos despliega mundo, es decir genera sentido.

2.2.1. El “eso” y la teoría impresionista del ser de la representación.

Si preguntamos qué es lo que nos permite inteligir sentido en un cuadro, el concederle coherencia aun antes de que conozcamos sus figuras, sus contenidos o las técnicas con que esta hecho, la respuesta tiene que ser buscada en ese golpe de vista que nos hace prestar la atención a una imagen. Al concederle atención y justo antes de proceder a interpretar sus formas y sus contenidos, existe un intersticio que nos permite sentirnos, encontrarnos ya en el claro del cuadro sin saber algo de él. Es hasta cierto punto lo que sucede cuando vemos a una persona en la calle que nos llama la atención, sin saber nada de ella, sólo está ahí. La clave de lo que nos permite concederle coherencia al cuadro, no es otra cosa sino el reconocimiento de la coherencia ya operante en el cuadro.[88] Y es que esa coherencia no se presenta en otra cosa que en ese fenómeno que llamamos composición, el ser ordenado y dispuesto de una imagen. Así, de primer golpe una imagen nos es agradable o desagradable independiente de sus contenido ya sólo desde el cómo de la composición. Lo que sigue es la ordenación del contenido acaecido en la imagen, siendo justo aquí donde la coherencia se muestra completamente fértil y efectiva, pues es el punto de fuga lo que otorga profundidad a una imagen haciendo emerja el allá que significa y hace aparecer el ahí de lo que en el primer plano nos sale a la vista. Sin embargo nosotros no haremos un análisis visual para determinar el ahí y el allá de los contenidos de El grito de Munch. Antes bien, y aun cuando el ahí y el allá de la obra son lo que nos interesa para describir nuestra figura del crack, nos interesa conceptualmente lo dispuesto en la pintura por la obra de Munch.

Es necesario al análisis entender primero que conceptualmente El Grito no es una pieza única como podrá observarse en Desesperación (1893–1894) o en Ansiedad (1894) . Más allá de las diferencias evidentes, debemos interrogar por el cómo del representar del artista, para comprender no lo puesto por la imagen, sino comprender el imaginar, que como proceso productivo, permite tal poner. La cuestión esencial, de la que ya siempre estamos partiendo, está en el para qué de tal imaginar, pues no debemos olvidar que como historiadores nos interesa la acción y sólo después el resultado, aun cuando en la experiencia de la investigación acontezcan justo a la inversa.

Por ello preguntamos para qué pintaba Munch, a qué se refería su hacer, pero en la advertencia de no confundir jamás tal cuestión con la de los deseos o lo que quería Munch como subjetividad.[89] Antes bien, los deseos, los sueños o las obsesiones como fenómenos puntales, se proyectan también en y desde aquello por lo que interrogamos e intentamos describir arqueológicamente, el sistema de referencialidad desde el cual y en el cual –proyector y pantalla como un mismo origen en el desde dónde y en el hacia dónde–, se proyecta la ficción, la elaboración del artista, obteniendo en ello coherencia, sentido, e incluso una razón de ser.[90] Presuponemos por ello también un bastidor, pantalla-proyector que llamaremos imaginación, un ámbito de posibilidad categorial que le permitió representar, disponiendo en tal empleo de una serie de técnicas, formas y materiales, para entregar finalmente aquello que se ofrece a nosotros, en imagen y en objeto, como pintura.

Tal proceso podemos comenzar a observarlo al detenernos antes en la pintura Niña enferma (1886), en la cual vemos una pálida niña que sobre un gran almohadón blanco reposa ladeada su cabeza, en tanto, la que suponemos su madre, acongojada estrecha las manos de la convaleciente. Inmediatamente la imagen recuerda por su colorido y su detalle en la pincelada, a la técnica impresionista francesa, desarrollada principalmente por Edward Manet y Claude Monet desde cerca la década de 1860, pero con un resultado un poco perturbador, pues si bien los colores son extremadamente brillantes, lo que se ofrece como contenido es más bien coaledaño al fin de la existencia. Es prudente preguntar qué es esto que se presenta ante la interpretación, pues en tal contrasentido y más allá del principio impresionista francés está la respuesta al qué y para qué se presenta en la obra de Munch.

El impresionismo francés pugnó por el rompimiento con la línea para que fueran los colores, mediante sus impresiones a pinceladas en el lienzo, los que dieran cuenta de aquello vivido por el pintor, aquello que lo impresionó. Munch retomó la técnica pero cuestionando esa vivencia de lo visto y de la reproducción de tal ver, y postuló para ello un más allá del color, que sin dejar de ser empleado a la manera impresionista, le permitiría expresar su propia teoría estética. El Manifiesto de St. Claude de 1889 da cuenta de esto en tanto su ideas principales, motivadas estas en el deseo de crear, pueden ser resumidas en tres puntos: 1) El deber asumido por Munch de pintar lo visto, la imagen, tal como la vio pero “[...] just as I saw it before me, but in a blue gaze.”.[91] 2) El deber además, de retratar la realidad, pues como dice, “There would be no more paintings of interiors [...] There be paintings of real people who breathe, felt, suffered and love. [...] The flesh would have volume, the colours would be alive.”.[92] 3) Entre estas dos anteriores y salvando la aparente contradicción entre el principio del “just I saw it” que parece colocar a la subjetividad como único valor, y la vocación del representar lo real para que sus resultados vivan, está el tercero principio, un tercer momento que permite separar ambos principios para después unificarlos al ubicarlos en los vértices opuestos pero complementarios de un círculo, “Those two, at that moment, were no longer themselves, but simply a link in the chain that binds generation to generation.”[93].

A partir de aquí debemos proceder con mucha precaución, pues como se pudo observar en el capitulo anterior en torno a la teoría evolucionista de Darwin y la metafísica de la voluntad de poder de Nietzsche, tanto una como otra, podría desplegarnos campos de significación interpretativa que muy bien nos ayudarían a comprender estos postulados de Munch en dirección al vitalismo o al historicismo evolucionista. Nuestra intención como siempre es ir más allá, y a pesar de utilizar Munch conceptos semánticamente determinados, la interpretación no se puede conformar con esos posibles resultados. Los conceptos “eslabón”, y “cadena”, o como más adelante se podrá observar en la aparición del concepto “lucha”, tienen que ser interpretados no en la dirección de lo ideado conceptualmente por Munch y luego contrapuesto esto a su pintura, sino en la de su utilización práctica de los mismo dentro de la propia comprensión práctica del mundo y de su propia obra de arte. Tiene la interpretación por tanto, que estar siempre presta al sonido de una palabra o un concepto dentro de su propia enunciación, pues si se continua en la persecución de las circunvoluciones hermenéuticas del propio Munch, se verá que esa cadena referida, la que une generación con generación, no es otra cosa que el propio entendimiento de las personas, la concatenación de la comprensión que de la obra poseen los espectadores y el proceso comprensivo que ya desde el artista, se encuentran todos de antemano presentes desde la obra, e incluso para nuestra interpretación, es lo que de fondo subyace al presupuesto del autor, de su intencionalidad depositada en el cuadro. Por ello, al ser tal eslabón la comprensión misma de la obra, lo interpretado en ella por nosotros, justo en dirección de lo portentoso expresado por ella, no es otra cosa que ese unir que expresamos en términos de mundo-obra-mundo. Munch lo dice mejor cuando escribe: “People should understand the significance, the power of it, and they should remove their hats, as if they were in a church.”[94] La diferencia entre comprensión e interpretación tiene que ser vista por tanto como la que existe entre la impresión, lo impresionante de algo, y la expresión de eso, lo impresionante del algo producido. Para terminar de entender esto es esencial ver cómo el propio Munch produce sus obras y cómo la comprensión que ya es ese producir, se expresa a su vez en las notas donde Munch explica su proceder como artista.

Así, desde el tema de la impresión que pretendía capturar al instante en un sentido bastante fotográfico del pintar, llegaría a la expresión pero como realización de lo que llamó primera impresión. Para saber qué es ella, escuchemos al pintor refiriéndose al pintar de Niña enferma en la nota N 70 de sus diarios:

I made a good, but diferent picture on the canvas. I re-painted that image many times during the year – erased it – let it emerge from the paint – And tried time and time again to hold on to that first impresión. The trembling mouth – the transparent, pale skin – upon the canvas­ – that trembling mouth – those trembling hands.

Finelly I give in – exhausted. I had reteined much of that first impression.[95]

El estilo de la escritura, intervenida u obliterada de manera continua por esos guiones que no permiten se desarrolle la narración de su pintar de manera más fluida, o más “natural” a como estamos acostumbrados, es ya el principio en acción del propio pintar del pintor. Su propio proceder, tal como lo explica muy bien podría denominarse como un eterno retorno a la misma imagen, hacerla y reelaborarla una y otra vez para poder capturar eso que, más que vívido en tanto flujo de vida o flujo de conciencia, cual instante se experimenta de súbito para nunca más volver como tal. A pesar de esto, y justo por cortar una y otra vez el pintar, la obra termina por contener un momento único entre lo visto y el ver de lo visto. De hecho, Munch testimonia en tal sentido por la intervención que hace el ver del pintor sobre lo que se ofrece al mismo ver, la nota N 75 de sus diarios consigna la relación entre lo pintado y lo querido al pintar: “This happend often. In such circunstances I began to obliterate what I had painted: I searched to my mind to recollect to that first picture – that first impresión, and I tried to re-stablish it.”[96]

El contenido de la impresión en Munch es ese momento donde, como si él entrara a una habitación, abriera la puerta, sucediera ahí y de im-pre-visto la observación de esa niña que tanto lo conmueve, sin poder entender él mismo el qué y el porqué de tal conmoción. ¿De dónde proviene esa conmoción? ¿Por qué ella es im-pre-vista? ¿Por qué a pesar de ser sorpresiva aparece causando extrañeza y no pasando simplemente desapercibida? ¿Por qué la transparencia con que se presenta el mundo cotidiano de suyo es obliterada justo cuando se presenta la pálida piel de la pequeña a la mirada del pintor? ¿Por qué, a pesar de recurrir Munch a la figura de su mente como el lugar donde acontece la búsqueda de la primara impresión, nosotros descartamos tal instancia mental?

Para poder responder hay que dejar muy en claro que la impresión no es el objeto en la retina, ni su forma capturara en la mente o siquiera en la sensibilidad para la impresión. La impresión no es un objeto. Munch, refiriéndose en varios pasajes a dos posibles imágenes para el pintar, paisajes naturales, o como en el caso de Niña enferma, primeras impresiones que cabría pensarlas en la memoria, ni uno ni otro caso reposan en un supuesto objeto intencional ahí en reposo dispuesto a la visión del pintor. La impresión, repetimos, no es algo, y justo como no es algo no está, no es en algún lugar que quepa llamar res extensa (naturaleza) o res cogitans (mente, conciencia). Por el contrario lo dispuesto a la visión del pintor, es en tanto impresión, el propio ver efectivo, el ser-ahí, la acción.

El objeto de la reproducción, aquello que quiere pintar se nos revela: Munch desea pintar el ver del pintor, no lo visto por el pintor ni el contenido subjetivo de lo visto depositado en la conciencia. No se trata de pintar la naturaleza o aquello que vio, sino de pintar eso, el ver de lo que sea aquello como sea haya sido visto, tal como lo sorprendió saliéndole al paso, pues ese ver lo mismo sorprendente, ver en tanto acción, es ya el estar mirado. El “just what I saw” es por ello la temporalidad de tal ver, es decir su acaecimiento efectivo que en tanto evento, dota de sentido a la mirada del pintor y a aquello mirado en el evento del mirar. El acto del ver es por ello y como tal, la impresión en tanto contenido y la expresión en tanto continente de aquello que viene al sentido desde la necesidad de ser significado.

Ahora la cuestión es interrogar por ese ver del pintor. Pues si bien el ver no es la cosa que sale al paso, ni es tampoco la reacción o resultado subjetivo de tal salir al paso de las cosas, es sin embargo lo que relaciona ambas, la imagen y la experiencia de esta. El “just what I saw” no es la naturaleza, y no es tampoco, y ya con sospecha, la simple subjetividad impresionista. La impresión no es en, no es en algún lugar, sino ella misma es el en de la sensibilidad enfrentada al algo.[97] Por ello tampoco está la impresión depositado en la memoria, aun cuando el recuerdo tenga la misma estructura de la impresión, el ser donde acontece la significación de algo significativo. La pista final subyace en que el pintar no es recordar sino crear, y por ello la impresión, lo que trata de recobrar el pintor no esta ahí o allá o en cualquier lugar, sino que es ya el propio lugar, el dónde, que finalmente no puede ser otra cosa sino el vivir mismo, donde conviven ver y pintar y el resto de las acciones humanas. La vida se coloca así en Munch como la totalidad de aquello que enfrentado, contradictorio y encontrado, produce las impresiones, las vivencias que el pintor cual instantes, trata de reelaborar una y otra vez.

El cómo reconstruir la vivencia estaría por tanto en el cómo de ese proceso, que obliterando e interviniendo lo que sale continuamente al paso del pintor –el pintar–, trata de capturar en el pintar mismo lo propio salido al paso, la marcha del instante, propiciando más allá de su simple captura fotográfica su repetición vivencial, la famosa impresión original. Aprovechando los símiles del proyector y la pantalla, mientras que el impresionismo francés pensó la pintura desde la fotografía y la naturalidad del acto fotográfico, la teoría de la primera impresión siempre retornante de Munch se asemeja mas bien a la imagen cinematográfica surgida ya en la época del reconocimiento pleno del carácter artificial de la imagen fotográfica, imagen que en tanto experiencia de El Grito,, sería equiparable justo al cine mudo.[98]

Para ver esto de cerca, es pertinente observar el concepto de vida en el propio Munch, pues para retornar a El Grito y a su tema, la dispersión de la conciencia o la individualidad del sujeto que es lo mismo, hay que entender que esta dispersión acontece desde la búsqueda por la primera impresión que se termina por postular como el vivir de la propia vida, o en términos existenciales, la búsqueda de sí mismo. Para ver esto dispondremos del cuadro Melancolía (el bote amarillo) (1891) y las notas de Munch referentes a él.

Una curva abre la perspectiva, presentándonos en el primer plano al protagonista, él, que sumergido en su tristeza, se lleva la mano al rostro como lamentando algo sucedido. Mientras tanto, por el otro extremo de la curva señalada y perdiéndose ya en la línea del horizonte, justo donde termina el embarcadero, está ella, la que tiene un doble papel. Ella es la que suponemos el motivo de la melancolía, pero más sorprendente aún, es la melancolía misma. Ella, que en la línea del horizonte convive con dos molinos de viento es en una u otra de sus advocaciones, el punto más luminoso de la imagen. Presentándose en vestido blanco mira como ausente hacia su único amor, el mar, y tal vez mira acaso también al intermediario con éste, el bote amarillo. Así tenemos al final dos pares de “sujetos”, él, como el que sufre de melancolía y ella, el objeto de la misma. Nuestro segundo par es ella, la melancolía como tal, que en tanto tema es la imagen de él, el cuadro pintado por el pintor y que se nos ofrece a la vista.

Munch expresa la misma escena de Melancolía en un poema, la entrada N 613 de sus diarios:

Down here on the beach I seem

to find an image of myself – of my life.

Is it because we walked together

along the beach the other day?

That strange smell of seeweed

also reminds me of her –

the strange stones that mystically

rise adove the water and take on

the shapes of strange creatures

that resembled trolls that evening.

In the dark green

Water I see the colour of her eyes.

Far, far out there – that

soft lines where the air meets

the see – it is as incomprehensible as

existence – in incomprehensible as

death – as eternal as longing.

And life resembles this

calm surface – it mirrors

the bright clean colours

on the air. It hides the depths

with their slime – their

creatures – like death.[99]

Ahora bien, si queremos interpretar los conceptos planteados en este poema junto con la pintura que expresa la misma escena, hace falta complementar nuestros datos con una idea que cierra la dos imágenes, lo pintado junto a lo experimentado. Esto lo extremos del apunte N 30: “These paintings portray a general mood, impressions of that spiritual life with together create a developed in the struggle between man and woman called love”[100]

Así, al reencontrarnos con el concepto de lucha, los sentidos posibles estallan en una expresión pletórica de mundo, pues sí la impresión es el resultado creado por la lucha, al ser ella el enfrentamiento de los pares hombre-mujer, conciencia-vivencia e imagen-experiencia, es la vida misma la que termina estando presente en el cuadro, logrando así la ansiada palpitación y volumen de la carne expresada por Munch en el manifiesto de St. Cloude.[101]

Pero con ello se devela al tiempo que la práctica del propio Munch es una búsqueda motivada por la dispersión de los elementos mismos que se enfrentan en la lucha. La expresión de la impresión sería por tanto el retornar de la vida misma que se reensambla cual espejos de brillantes y claros colores como expresa en el poema.

A pesar de esto, del aparente retorno, algo no cuadra pues a pesar de ello, la dispersión continua. Si no, por qué lo vivido de lo colores, las formas tortuosas y los temas demoníacos, por qué el final mismo del poema, que no plantea a la muerte como el fin justo y necesario de la vida. Qué posibles interpretaciones se nos presentan si parece que el problema de la dispersión de los elementos contradictorios que luchan en la vida, dispersión que se resolvería de diversas maneras en el devenir de la vida, resulta ser, la dispersión misma, el propio devenir de la vida.

De ser entonces la dispersión el devenir de la vida en Munch, la complementación de los contrarios no sería sino la muerte de ellos. Por ello sólo el delta de la dispersión, que finalmente esconde en lo profundo de su cieno a las extrañas criaturas del existir, logra hacer vivir a la pintura. Si sostenemos que el tema de El Grito es la dispersión de la conciencia, el tema de la representación es ya la representación de esa disposición general – “general mood” –, que para Munch termina presentándose tal cual en El Grito, sin ser su sonido otra cosa que la propia existencia, el existir del sí mismo, la dispersión como ineficacia en la conjunción distópica de los opuestos. Tomemos las diversas figuras empleados en el poema para tratar de dilucidar conclusiones así como la pertinencia de nuestra interpretación final de El Grito.

La vida, el vivir del Yo, no es Yo parece decir Munch por contradictorio que parezca. El Yo es sencillamente una imagen de la vida misma, que sin embargo queda ahora ella sin responder. Ella, en cualquiera de sus advocaciones (mujer, primera impresión, la pintura realizada) es como tal el objeto de su deseo siendo el deseo no otra cosa que la querido por el vivir, seguir viviendo. Por ello la vida para Munch termina resolviéndose no en otra cosa que la voluntad de vivir, del ser disperso, pues como decía Nietzsche, lo viviente no es sino voluntad de poder, siendo ésta conservación y desarrollo del vivir mismo de la vida. Si Munch termina equiparando la existencia con el horizonte (where the air meets the see) y con la muerte, es porque en tanto fenómenos los tres aparecen completametariamente incomprensibles, o mejor dicho inaprehensibles a aquello mismo que es la esencia del vida, el deseo de vivir, siendo deseo ya la realización de si mismo. Lo incomprensible como tal no es otra cosa que aquello que se ha identificado al final de todos los razonamientos como lo idéntico consigo mismo. Si al menos para Nietzsche tal igualdad se le presentaba diferenciada en términos de la voluntad de poder y el eterno retorno de lo mismo, distinguiendo en ello al ser del existir, y disponiendo además para ello de la figura del superhombre, para Munch ser y existir terminan siendo lo mismo, sin ser por ello iguales. Como dice al final del poema, si bien la vida reensambla la calma superficie en espejos de brillantes y limpios colores, esconde al tiempo en la profundidad de sus creaciones, conduciéndolas en ese esconder o reensamblar, da igual, hacia la muerte.

Munch no quiere más espejos, más calmas y tranquilas superficies, no, su expresionismo es un desgarro existencialista inexistente para esa época incluso en Nietzsche. Munch no acepta la una salida, ni la de la muerte de Dios ni la del eterno retorno de lo mismo que aún desde la metafísica pretende valorar lo temporal desde lo atemporal de esa eternidad paradójica. Munch quiere evidenciar lo creado, lo producido, la poiesis aun cuando lo poético adopte extrañas formas y acontezca bajo encarnaciones monstruosas. Si estas son escondidas en el cieno al tiempo que la vida reensambla todo en espejos, el cieno no es otra cosa que el tiempo. La empresa de Munch es inconmensurable, porque quiere la muerte y no la quiere oculta en el cieno de la eternidad, de la ilusión.

El existir no tiene justificación final, no hay retorno o remisión para él, ni aun el ideal del superhombre se presenta como ingreso a la post-historia.. La vida no se cierra finalmente y de manera tranquila en el morir. Para Munch el existir incluso más allá del morir, no deja de ser por ello desgarro. El agobio no concluye nunca, o al menos así lo termina por interpretar Munch, de ahí entonces la Desesperación y la Ansiedad que como gritos de angustia al vacío, se vociferan de modo todavía más terrible e inenarrable por no existir para tal terror las palabras.

En tal no haber de las palabras se descubrirán por tanto temas nunca antes contemplados en la historia del pensamiento. Munch, al descubrir el horror irrepresentable del silencio, al representarlo da en la pista de la nada, del no-ser, del tiempo que sin remisión, sin Dios ni eternidad, se devela como absoluta finitud. Es eso finalmente, lo que grita el protagonista de El grito: la temporalidad insuprimible e irredimible del existir, la historia.[102]

Cuál epifanía Munch relata así la experiencia que motivo El Grito en la nota T 2785.

One evening I walk down a hillside path near Kristiania –together with two comrades. It was a time during with life had ripped open my soul.

The sun went down. The sea dipped quickly under the horizon. It was as if flaming sword of blood out across the firmament. The air turned to blood – with curting veins of flame. The hillside became a deep blue. The fjord – cut in a cold blue. – amongst yellow and red colours. That shrill, bloddy red. On the road and the fence. The faces of my comrades became a garish yellow-white. I felt a huge scream welling up inside me – and I really did hear a huge scream. The colours in nature – broke the lines in nature. The lines and colours quivered with movement. These vibrations of light caused not only the oscilation of my eyes. My ears were also affected and began to vibrate. So I actually heard a scream. Then I painted The scream.[103]

2.3. Dostoyevsky y la supresión de las contradicciones en el sinsentido de la vida

Cuando vemos una pintura algo aparece en el primer plano. El que eso aparecido posea coherencia. depende esto de lo elementos que ubicados en los planos subsiguientes a ese primer plano, apunten a una línea de horizonte de la propia imagen donde se fuga la perspectiva y se gobierna desde ahí toda la composición.

Tal gobierno, al estar ahí contenido en la representación misma, es el que permite emerja el sentido a quien observa el cuadro. Solemos exclamar una vez que impresionados comprendemos lo representado, gozando de la belleza y de la maestría con que el artista ejecutó su producción. Pero como pudimos observar con Munch, la representación no sólo se gobierna desde lo dispuesto geométricamente, sino que, conceptualmente, también se encuentra ahí una disposición discursiva que igual coloca algo en el primer plano, otro que no es yo ni tampoco es en o el cuadro, indicación de una comunidad para nosotros, hasta este momento, extraña.

Mediante la profundidad conceptual que se abarque o se disponga, se puede conducir a la interpretación por ciertos caminos.

Siguiendo estas indicaciones, descubrimos en Munch a la conciencia, pero de hecho, tal ejercicio nos informó que la conciencia en Munch es la conciencia enfrentada a sí misma. Tal momento, descubierto por el momento de la interpretación, es una explosión de sentido con onda expansiva tan poderosa y violenta que aún continua causando estruendo y estragos, pues cuando el abismo voltea y se observa a sí mismo, entrega por productos la extrañeza y lo absurdo, experiencias que, como tal, no expresan un sentido convencional, sentido que de buenas a primeras sea historiográficamente comprensible y expresable.

Si analizamos temporalmente los sucesos, el evento en que la conciencia se encuentra a si misma y el evento en que se interpreta tal momento ¿no cabria pensar que la conciencia no es la enfrentada a la extrañeza sino que, antes bien, ya toda conciencia fuera de antemano la conciencia consecuencia del extrañamiento? ¿Qué nos impide tomar en serio esta proposición? ¿Cómo está dispuesta nuestra escena, epistémicamente hablando, que nos impide tomar por válida tal proposición? ¿Cuál es el problema filosófico que no hemos podido expresar y por tanto nos acosa desde cada una de las preguntas que articulamos? ¿Cómo sería la escena en la que el absurdo precede a la conciencia haciéndola aparecer, la escena en que el sinsentido funda originalmente al sujeto?

Con tales intereses en nuestro recorrido, la proxima parada será la obra última de Fiodor Mijailovich Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, escrita entre 1878-1880 y publicada en 1881.

De principio se nos podría objetar que tal obra es una novela; se nos podría reclamar el emplear un criterio aplicado a una obra pictórica ahora en una obra narrativa. De presentarse tal impugnación, ésta misma debería responder a su vez qué es una novela y qué es el narrar que hace posible a la novela, pues en tal vértice, conceptos como “novela”, “texto” “ficción” ya tendrían que dejarnos entrever las metas y las salidas que permiten a uno como lector, comprender de antemano la posesión de una obra que se presenta. La constitución temporal del sentido no podría estar confeccionada desde un ámbito ajeno a la confección misma de la representación.

Por ello, antes de pretender responder qué es una novela, o qué una pintura, qué una tesis o qué la verdad, nos desmarcamos de tales cuestiónes y señalamos sencillamente que nuestro tema es la representación. Tema que como práctica dotadora de sentido, es susceptible de convertirse en objeto de reflexión historiográfica y filosófica. Por estos motivos, frente a la episteme que prefiere encallar al decir de la representación en campos particulares tales como la crítica literaria, la teoría literaria, la historiografía, la filosofía, e incluso la poesía, intentamos cuestionar, y desmarcarnos en tal cuestionamiento, de cualquier convención que nos impida acceder a ese grito del decir de la representación, grito que entonces deja de sernos extraño aun cuando todavía no comprendamos su sentido.

Así, suponemos que eso que cabe llamar “conciencia nihilista” en la “obra” de Dostoyevsky es resultado ya del absurdo y no antes su causa.[104] Con ello decimos también que es eso, el nihilismo, lo que otorga coherencia y unidad narrativa a la historia representada en Los Hermanos Karamazov, en el sobreentendido claro, de ser el nihilismo ya causa también del crack de la representación.

Más allá del evento del crack de la representación estamos nosotros mismos y nuestro objeto, el decir de la representación que enuncia el crack. En el mero trasfondo que gobierna también esta investigación, ese absurdo que representan las cuestiones por nosotros estudiadas, será finalmente nuestra última parada. Por tanto nuestro camino está señalado en el preguntar por cómo apareció al algo del decir algo absurdo.

Por ello, en el retorno incesante de los medios de una época, tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de expresar si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky.

2.3.1 Bartleby a modo de sainete. Consideraciones en torno a la narración.

¡Y Ahab está sólo entre los millones que pueblan la tierra, sin hombres ni dioses que se le avecinen! ¡Frío, frío! ¡Tiemblo de frío! ¿Y bien? ¡Eh, los vigías! ¿La ven? Anuncien cada chorro, aunque respire diez veces por segundo.

Herman Melville, Moby Dick o la ballena blanca.

Muchas veces la representación, para resaltar algo, puede contener otras representaciones que sirvan de contrapunto para amplificar algo que el autor quiere señalar. Tal era la vocación del entremés o sainete desarrollado por el teatro del Siglo de oro español.

Con tal sentido, las últimas cuestiones referidas también se pueden enunciar diciendo que de querer tomar conciencia profunda de los problemas, cuestiones y posibles respuestas que intentamos expresar aquí, resultaría necesario emprender una historia exhaustiva de las prácticas narrativas y de las conciencias narrativas emergentes desde aquellas, ya que es en el narrar donde se gesta el sentido.

Tal ejercicio escapa por mucho a nuestras ambiciones, pero tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de referir si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky, y es que antes de acceder a la exposición de Los Hermanos Karamazov, el partir, en dirección a la cuestión de la narración desde el caso de Herman Melville, puede ser mucho más idóneo que la simple y árida exposición teórica de las cuestiones a tratar.

Sí Moby Dick (1851) de Herman Mellville puede ser entendida como el abandono de Nueva Yoyk, el Bartleby publicado en 1853 seria más bien la posibilidad de una isla, Nantucket en este caso. Lo impresionante de la obra reposa en el desplazamiento del horizonte interpretativo al entorno del propio narrador, es decir y hasta cierto punto, que el tema existencial de Bartleby, como tal, es la viabilidad del solipsismo en medio de la urbe moderna, de ahí que el título completo rece: Bartleby, el escribiente. Cuento de Wall Street[105]

Pero bien, si por ejemplo el Otelo de Shakespeare es una obra llena de contradicciónes, siendo la mayor de ellas el que el protagonista no es el mulato Otelo, sino su alferéz Yango, en el Bartleby de Melville las contradicciónes son llevadas a sus últimas consecuencias, pues el protagonista a pesar de estar siempre en primer plano no es el personaje principal, el cual se esconde detrás de la nada que Bartleby representa. Es decir, en Bartleby es el propio narrador quien se torna el centro de la historia. De Bartleby el amanuense, no sabemos nada salvo su nombre. Al tiempo, y por el contrario, del narrador sabemos todo salvo su nombre.

Para entender esto será pertinente separar el ejercicio del narrar de aquello que se narra, pues en tal dicotomía radica el misterio en que habita Bartleby. Declara el narrador en el segundo párrafo de la historia:

Pero haré a un lado las biografías de todos los escribientes y me contentaré con unos pasajes de la vida de Bartleby, el más raro de los escribientes de que jamás haya visto u oído. Aunque de otros pendolistas de bufete podría escribir sus vidas, la de Bartleby no sería posible. Creo que no hay materiales suficientes para una biografía completa y satisfactoria de este hombre. Lo cual es una pérdida irreparable para la literatura.[106]

Para poder captar esa imposibilidad que es escribir la vida de Bartleby, es esencial preguntar qué es escribir. Para responder a esto resulta fundamental entender que hace falta separar fenomenológicamente al escribir de lo escrito, pues la segunda pista, la pérdida irreparable, nos lleva a entender a la escritura que como literatura se encuentra perdida. Esto quiere decir que la pérdida irreparable para la literatura no es la perdida de la literatura en tanto objeto perdido antes en posesión, la vida de Bartleby o la de cualquier otro héroe, sino pérdida de la literatura en tanto narración efectiva, el acto del contar algo, lo que sea.[107]

De modo más agudo incluso cabe entender que “pérdida” tampoco señala un momento puntual del haber perdido algo, pues la “pérdida” para la literatura significa pérdida de la literatura para si misma en tanto asignación o misión de signación que ella es, o solía ser mejor dicho. Tal signación no es otra cosa que su propia utilidad, el para qué es la literatura esencial, o de otra manera, su ser mismo. A tal sentido Bartleby es el perdida de la literatura para sí, realización irónica de la mística relación literatura-suicidio.

Lo tratamos de explicar. Lo que realiza la palabra en su acaecimiento como significación efectiva de algo es como tal su vocación, el ser signo de la palabra, el logos, o el discurso. La palabra es ya siempre poseida en el continuo y recurrente acto del significar. En este sentido el problema de Bartleby es que tal significación se presenta ahora como la perdida del significado de la palabra misma.

Esta perdida de sentido de la significación no es para nada la ausencia efectiva del algo referido por la palabra. Simplemente significa que el algo referido por la palabra, aquello que solía aparecer por su gracia a partir de tal momento, aparecerá como real en sí y por sí. Tampoco debemos perder de vista que ese mismo momento, donde la realidad se presume autónoma a la palabra, es también donde se evidencia a la signación como inútil. Pues que paralelo a esta signación inútil de la palabra, la palabra queda liberada de su ser poseida por un significado, presentándose la presencia que la palabra invoca en términos de simple signación etérea si se prefiere.

Sólo de esta manera la palabra es propiamente, como tal, una cosa, una palabra. Sin embargo, para entender tal proceso es preciso reconducir la palabra desde su cosificación e imposible aprehensión analítica, hasta su original y principal decir poético-pensante.[108]

Para el narrador, Bartleby es ya siempre pérdida para la literatura, tanto sus palabras, como las del propio narrador. Palabras inútiles, tiempo perdido, sí, pero para nosotros, re-actualizador efecto de-potenciado que descubre al ser del lenguaje en el medio de la aridez de la escritura.[109]

Esto mismo se significa de dos formas. Primero con la vocación del propio Bartleby, que en tanto amanuense es poseedor de una letra bellísima que sin embargo nada tiene que decir. Segundo, el propio decir del narrador, explicación a esa nada que dice “Preferiría no hacerlo” y que como tal significa nada, presentando así la ausencia del ser.

En tanto el narrador se enfrenta a la nada que es Bartleby, posee nada sobre su personaje para asir la representación. Sólo cuenta con si mismo. Dice entonces:

Antes de presentar al personaje, tal como lo conocí, paréceme conveniente hacer alguna alusión a mí mismo, a mis empleados, a mi negocio, a mis oficinas y al ambiente general en que me movía; porque es indispensable alguna descripción de esta naturaleza para comprender debidamente a la persona a quien voy a presentar.[110]

No debe pasársenos por alto que la descripción de esta naturaleza, la vida y mundo del narrador, no-es sino la descripción de la conciencia que como cogito es la poseedora de un mundo, una res extensa, y, como tal, es paradójicamente, la única garantía al saber que posee el narrador: su conocimiento sobre la extrañeza que Bartleby encarna, aspecto que aún desde un posible error nuestro, fundamenta aquello mismo que quien escribe cree de él. Es decir, él mismo, el Yo del narrador, es el valor que valoriza todo lo circundante.[111] La pregunta que debe orientarnos es si tal descripción, la evidencia del cogito, alcanza para comprender debidamente a Bartleby, es decir, preguntamos si el narrador cumple su cometido.

Si el narrador, el trabajo de su conciencia, es el que dota de sentido a lo circundante, tal dotación, trabajo de significación, acontece desde el ver que señala y, en tal señalar, significa, pues su mirada es de hecho idéntica al panóptico de Bentham descrito por Michel Foucault. Por ello, cuando la conciencia dice, su decir no sólo significa sino que crea un lugar, un espacio y un tiempo donde ella, cual centro, ordena el representar y a la representación observándolo todo:

Mi negocio original de escribano de títulos de traspaso, buscador de escrituras, memorialista y redactor de documentos de toda clase, aumentó considerablemente cuando recibí el nombramiento de Oficial de la Oficina de Registros. Ahora había trabajo de sobra para los escribientes. No sólo tenía que ver que trabajaran mis empleados, sino que necesitaba más personal.[112]

Sólo en este instante, cuando la conciencia gobierna todo, es el momento en que Bartleby aparece: “Respondiendo a un anuncio que publiqué se presentó en mi oficina cierta mañana un joven que se quedó en el umbral; la puerta estaba abierta por ser verano.”[113]

Así, en función de ese umbral que permanece y no se cierra tras el extraño visitante, acontece, contrario a lo creído por el narrador, que se encuentre la conciencia entrando a los límites de su propia vocación, eso mismo que la fundamentaba, la palabra, el lenguaje que en su existir como acción efectiva es de hecho el vacío de la letras en tanto significación significante de lo significativo.[114]

El momento del quiebre acontece cuando el narrador llama a Bartleby a su oficina para corregir las últimos manuscritos copiados por el amanuense.

[...] le expliqué lo que quería que hiciese, o sea, cotejar conmigo el pequeño escrito. Imagínese mi sorpresa, más aún, mi desconcierto cuando, sin moverse de su sitio, me contestó con una voz extrañamente suave pero firme:

– Preferiría no hacerlo.

Me quedé un rato en el más absoluto silencio, tratando de poner a contribución mis facultades mentales atribuidas. Inmediatamente pensé que me había engañado mis oídos o que Bartleby no había entendido lo que había querido decirle. Repetí la orden con dicción precisa. Pero con igual dicción me llegó la misma respuesta:

– Preferiría no hacerlo.

– Preferiría no hacerlo– repetí como un eco, levantándome nerviosamente y cruzando el despacho de dos zancadas–, ¿Qué quiere usted decir? ¿Está usted loco? Quiero que me ayude a cotejar este escrito...aquí lo tiene

Y se lo tiré sobre la mesa.[115]

Bartleby es la nada, y eso es propiamente lo que sabe el narrador sobre él. La presencia constante de Bartleby al ser ella más bien ausencia de sentido, es como tal la encarnación del absurdo, “una cosa destacaba ante todo: siempre estaba allí [...]”.[116] Lo que siempre está ahí, la nada que Bartleby es, no es, sino que está, es el propio ser que en tanto negación lo abarca todo. A pesar del abandono del ser al ahí donde comparece el ente, el ahí incide como marca. Una marca que marca, simplemente:

Permítaseme declarar que si este pequeño relato le ha interesado lo suficiente para intrigarle respecto a quién era Bartleby y qué género de vida llevó antes de hacer amistad con el narrador, sólo manifiesto que comparto esa curiosidad sin poderla satisfacer.[117]

Por ello, para entender el significado de ese “preferiría no hacerlo” es necesario reconducirlo a la reacción del narrador, pues en su reacción donde propiamente acontece la nada como absurdo. Que, en cada escena donde se repite la absoluta negación de Bartleby, el narrador prefiere evadirse optando por enfrentar a su empleado en otro momento, postergandolo todo para un tiempo más propicio, descubriéndose así el sentido temporal de la experiencia con Bartleby, que, en relación a él, las palabras son inútiles y el tiempo está perdido de antemano.

Con ello “Bartleby” se convierte sólo en una palabra: la pérdida para la literatura es la de su utilidad, que acontece justo cuando se toma a la palabra por fin, por algo, y no como medio de aclarado del ser.

La tragedia es finalmente tragedia del narrador, de la narración, Con él, y por extensión, esta tragedia es también la tragedia del lector, del espectador de una escena llena de sentido pero vacía de vida. Bastante elocuente termina por ser la última exclamación del narrador. “En los mandatos de la vida, estas cartas se precipitan hacia la muerte. ¡Ay, Bartleby! ¡Ay, humanidad!”.[118]

Lo impresionante, en la insatisfacción que se experimenta por la inutilidad de la palabra como palabra viva, es que a pesar de ser inútil es efectiva como acontecimiento de ella. Que si bien la palabra prefiere no hacer lo que tendría que hacer, abrir mundo, la narración aun acontece.

Para entender cuál es propiamente el papel del narrador más allá del acaecimiento inútil de la palabra, e incluso, para poder dar cuenta de cómo fue que la palabra devino inútil, es recién ahora que podemos interrogar ya no por Bartleby, sino por el narrar como vocación del narrador en tanto empleo efectivo en tal vocación de la palabra inútil aun cuando palabra existente.

Cuando abordemos la obra de Dostoyevsky tres aspectos serán los que trabajaremos. Primero, la imposibilidad del narrador ideado por Dostoyevsky para llevar a buen término sus objetivos para la obra, segundo, la imposibilidad del “héroe” de tal narrador para ser el protagonista de la novela, y, por último, el protagonismo soterrado de Iván Karamazov al enfrentar existencialmente las últimas consecuencias en que se levanta narrativamente el gran y último edificio del ingeniero Dostoyevsky.

Para poder lanzarnos a tal aventura antes es necesario el contemplar unas apreciaciones teóricas generales en torno a la narración con el fin de cerrar una vuelta de nuestro círculo hermenéutico antes de emprender la siguiente vuelta.

Para empezar queremos señalar un problema general y manifestar una hipótesis de trabajo.

Frente al absurdo, pocas cosas se pueden hacer aparte de buscar una reducción de términos que permitan inteligir una supuesta causa final más allá de lo que aparece, restaurando así en un anestésico racional aquello que, obsesionantes, se descubren como la nada, el absurdo, o lo irredimible del existir.[119]

Nosotros, más allá de querer reducir al absurdo pretendiéndolo comprender –si es tal, nada hay qué entender–, pretendemos más bien interrogar en la dirección de su proceso productivo, es decir y como con el Bartleby, buscamos encontrar el punto de capitón donde se quiebra la concatenación coherente de la palabra, concatenación que permitía una comprensión del mundo en términos de realidad-ficción desde la instancia trascendente de la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, o como lo expresó Dostoyevsky, el deseo de lo inextinguible: la eternidad.

Por ello buscamos interpretar justo su obra, una de las cumbres de la literatura mundial, torre que termina por colocar al absurdo como la esencia del propio existir humano. Y es que si efectivamente Los Hermanos Karamazov se encuentra inscrita en el claro del surgimiento virulento del nihilismo, por más que haya intentado su autor salir de las ideologías europeas para resguardarse en la tradición de la Iglesia Ortodoxa rusa, el sentido de la obra se puede encontrar en la encarnación de la nada de sus personajes.

Complementando nuestra hipótesis de trabajo cabe decir que consideramos que el absurdo como tema, preocupación y ocupación de intelectuales, artistas, filósofos, cuando que también de científicos, emerge cuando se derrumban los templos de la verdad inconmovible y se entona el Requiem at aeternam Deo,[120] momento del canto cuando lo comprensible al pensar de las culturas occidentales encuentra cómo su punto de referencia para valorizar los fenómenos al absoluto o la eternidad se trasnvalora en el propio tiempo sin saber exactamente nada sobre él.[121]

Por estos motivos y como ya anunciamos, el primer punto que trataremos, justo por permitir desplegar las demás cuestiones, es la cuestión del narrador, al ser su discurso el que despliega una historia y un mundo aun con su inútil nombrar de las cosas. Preguntamos entonces cómo inicia la narración, cuáles son sus propósitos.

2.3.2 La nada y la narración.

La voz narrativa interpreta, describe el tono, habilita una interpretación particular, es una guía en la experiencia del texto, de los diálogos del texto. Justo por atravesar el logos, es esta voz la ayuda al despliegue de mundo. Aristóteles dijo que la tragedia encontró su propio ritmo al separarse en ella, desde el verso ditirambo, la voz del personaje y la del coro. Aquí, en la novela, la acción se ha separado de su ejecución como acto o como lenguaje actuando, el diálogo. El héroe se confunde en su personaje, en su máscara. Aquí el tiempo vuela separado de la relación escritura-lectura-acto.

Esa separación en diversos discursos incide dialectal en la acción: el diálogo de la escena y la voz interior del acto creativo en sí confluyen diferidos; sólo en la lectura, nuevo escenario para un nuevo público creador, pueden corren por simultaneo la escena, el destino de cada sujeto, las posibilidades de la derrota; tiene que re-crear el drama propio de cada letra, cada acto, cada carácter, cada cadáver y cada posible rastro, culpa, pena, tristeza, gloria, redención o venganza; tiene que re-crear el drama sin recordar nombres de piedades, pecados, virtudes o infiernos interiores; sólo debe prestar atención a los caracteres, a cada detalle, a cómo cada personaje se tiene y se sostiene[122] a la imaginación de la conciencia, mascara gustosa que confluye desde su único infinito, desde su nada esencial, al todo de la escena del pensamiento pensado por el lector.

Con ello, el espacio interior del juego dialógico-narrativo de la escritura teatral llega a dominar un ámbito nunca antes abierto al hombre. Controla la relación hermenéutica particular de la escena, de la obra completa. Ocupa la posición de Demiurgo junto a la posición de humano sometido a destino mortal.

Para obtener como el Dante su propio Virgilio, nosotros hemos de concentrarnos en la narración en esta ocasión, al ser ella la voz del observador que mira. Pero hemos de tener cuidado pues su mirar nunca viene solo, pues que, como lectores, siquiera sabemos qué significa observador, al nunca heber renunciar al pecado de mirar sin letras ni escritores.

La escritura al ser voz, cuando mira es ya siempre su decir sónico que imita al “mirar”, es ya siempre mover el ánimo.

Por ello sabemos que el decir poético es siempre retórico, que no por nada también Aristóteles señaló que era la retórica la doctrina hermana de la poética. A pesar de ser eso lo importante no es lo que a nosotros interesa, o al menos esto fue así por un tiempo.

Salvo contadas excepciones y sobre todo éstas en el posmodernismo, al atenderse prudentemente el discurso de casi cualquier narración, podrá observarse que en el texto, al principio de ella, es la voz narrativa la que abre las puertas al mundo que la obra despliega. Los primeros capítulos se encontrarán sobresaturados de esa voz, para después y paulatinamente, ir cediendo la voz a los personajes, permitiendo el narrador que el diálogo cobre vida en el discurso de la novela.

Que los hechos hablen por sí mismos, también se suele decir. Sin embargo no debemos olvidar que aun los hechos hablando solos, son, en su propio discurrir, antes que nada despliegue de mundo.

Como se podrá ver despues las cuestiones de la conciencia, la representación, y el tiempo se unifican en un gran tema que cabe concebir como “narración”. Por el momento sólo nos interesa señalar algunas cuestiones en torno al fenómeno narrativo para poder acceder más rápido y con menos cortapisas a la novela particular que en este capítulo nos interesa. [123]

Si con Munch preguntábamos por el cómo aparece lo representable al pintor y encontramos que el eso del aparecer aparece para el pintor de manera retrospectiva al momento puntual del ver en la figura de la primera impresión, ahora, en términos de lo narrable, cabe preguntar cómo aparece lo que es digno de ser narrado: ¿Cómo se valoriza aquello que siendo significativo requiere en un momento determinado de significación para poder reintegrarse con sentido a la totalidad del mundo?

La narración ha sufrido cambios exorbitantes en un periodo histórico relativamente corto, periodo también exorbitantemente productivo en términos de creaciones y oferta cultural. La calidad de lo producido ya es otro problema, pues aquellas obras producidas en los tiempos recientes terminaran por integrarse a un canon de la literatura sólo por efecto del porvenir y en función de las lecturas del futuro que justo el leerlas, las canonizara. Claro que nada de esto significa o implica, justicia, tribunal, o siquiera le otorge una atribución golemica o nemésica a la procesualidad de la historia, Independientemente de tal proceso histórico de validación de la producción cultural de una época, hemos de preguntar por el ejercicio como tal del narrar, por el sentido de éste en su labor de humanizar lo que de suyo es ya la extrañeza, lo humano mismo. Por cómo este sentido acontece desde por lo menos, y acorde a los intereses emblemáticos de la presente investigación, en la instancia del ente productor y el sistema productivo que hace posible el producir, es decir el ser-creador y el ámbito de posibilidad categorial.

Para esto, y al igual que en el caso de Munch, disponemos únicamente de lo que aparece ante nosotros, el producto que como cosa y sentido, imagen y experiencia, lección y lectura, palpita en el cuerpo interpelándonos. Que como ya vimos con la obra de Munch, aquello que nos interpela no es presente en el entendimiento cotidiano y empirista de la presencia; la presencia no es inmediatez inmediata de lo entorno a la mano. Por ello sabemos que lo presentado por la representación esconde la mayor de la veces los antes y los después involucrados en el ahí y en el ahora que la escena despliega. El mirar que mira sobre tu propio hombro el momento de toda lectura y de toda creación.

(fenomemología de ese mirar sobre tus hombros: paranoia filosófica de la inmediatez de la conciencia en el torno del pensar.)

En torno al tiempo y la narración, cabe decir que la narración posee su propia temporalidad, de la que cabría perseguir la presencia en ella de algo llamado tiempo real o histórico y tiempo fenomenológico o de la conciencia. Tal dilema al plantearse así, estaría tomando al tiempo como algo ya comprendido, por tanto no-necesario de ser cuestionado, olvidado como para poder permanecer en su estado in-interrogado, transparentándose de suyo por el criterio medio de la comprensión.

Pero a tal sentido, si resulta luego y antes que el mayor interés de esta investigación al tiempo es justo el poder cuestionarlo, de nada sirve hablar de un tiempo narrado por oposición a uno real y otro fenomenológico si cualquiera de los tres son completamente incomprensibles en tanto conceptos.

Por principio, los modelos que quieren separar a priori tres tipos de temporalidad, malcomprenden en términos hermenéuticos la cuestión de la temporalización del tiempo, que siquiera alcanzan a contemplar la dimensión ontologizante que, sobre cualquier cuestión, está ya implicada ante el temporalizarse del tiempo al desplegarse la posibilidad total del pensamiento pensado por el pensador.

Es necesario distinguir temporalidad, temporalización y tiempo, más no es este el momento idóneo para levantar la crítica a los estudios de lo temporal. Baste decir que cuando se separa el tiempo en tiempo físico, tiempo histórico o social, y tiempo fenomenológico o de la conciencia, tal separación es ya una temporalización que tiende a confundir, que ya, en ello, transcurre la temporalidad olvidando de antemano la diferencia ontológica, a saber, que el ser no es algo sino que ser es el ser de algo, otorgando desde el propio olvido del ser la dimensión del abandono del ser como aproximación del instante de la lejania.[124]

Sin embargo, tal confusión y olvido no son para nada improductivos, pues al concebir una temporalidad como acaeciente de modo autónomo, se efectúa una temporalización cosificante de la temporalidad misma a la que simplemente llamamos tiempo. Cuando preguntamos por el tiempo ya siempre lo hacemos desde esta cosificación que habilita todos los fenómenos posteriores, de entre los cuales, por el momento, sólo nos interesa esencialmente la narración, pues ésta es imposible sin tal confusión ontológica.

Ningún creador estaría dispuesto a lanzar un mundo conociendo efectivamente el efecto que sus palabras tendrán en el rango prometeico de ellas, pues es la palabra justo esa chispa de inventiva y rebelión que más a gusto, ingenuamente, simplemente llamamos performatividad.[125]

En términos de la temporalización del tiempo, no se descarta o rechaza de facto cualquier cosificación del tiempo en tanto algo, pero por los fines histórico-hermenétuicos que esta investigación persigue, hemos de mantenernos en el entendimiento de que la temporalidad es antes que nada el acontecer del evento significativo que se eventua como temporalzación, poiesis..[126]

Con esto queremos señalar que el tiempo, como acaecimiento del ser del ente, depende esencialmente del ente que se conduce con respecto a ese ente (evento significante) sobre el cual adviene el ser (evento significativo).

Es el lenguaje el modo general del conducirse de ese ente para con los demás entes, el nombrar, el narrar. Aparentemente para Heidegger el problema del ser y del tiempo se podría resolver en primera instancia al explicitar las estructuras existenciales del ente que en su ser-ahí dota de ser al resto de los entes, es decir, la analítica existencial del Dasein.[127] Para Ricoeur, que elabora filosofía ya en el claro abierto por Heidegger, el estructuralismo francés y la filosofía analítica anglosajona, tal problema, el del ser y el tiempo, simplemente se comprende, y sin pasar por ello en la instancia antropológica del modo necesariamente comprendido, en la cuestión de la narración.

Por ello, si preguntamos por cómo aparece lo narrable al narrador y presuponemos al igual que con Munch la extrañeza o la opacidad de un mundo, tal aparecer fenomenológico no involucra una temporalidad individual, la del narrar, contrapuesta además a la de un mundo histórico o a la de una naturaleza radicalmente ajena al uso del lenguaje por parte del hombre. El catálogo de tiempos, así como la incapacidad de tales tiempos catalogados para generar una visión de conjunto unificadora de las prácticas culturales está en el mismo quiebre que intentamos señalar, quiebre de un punto ciego pero que no por ello llegó o llegará a una ansiada visión absoluta. (Cómo en un día de fiesta de Hölderlin)

Lo que impide ver de lleno el fenómeno que permite aparezcan las cosas como ya significadas, es ese “punto ciego” que si quisiéremoslo ver, sería mejor nos sirviéramos del esquema planteado por Foucault para estudiar el lenguaje en su acaecimiento efectivo. Pero con ello, todo nuestro decir, desde el plano de lo existente, el ahí de la cultura donde con palabras se hacen cosas, nuestras valoraciones en el torno del sistema de clasificación, de categorización, y por tanto de valorización en sí con que adjudicamos valor o posición a las “cosas” se debe comprender desde el mismo horizonte donde ya Foucault ha preguntado estas tres preguntas:

¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué “tabla”, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia –que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles?[128]

Pero si entonces al lector de Foucault le atañen estas interrogantes, tambien debe comprender que para responder a esto Foucault procede a especificar tres cosas, tres ámbitos distintos que le permite estudiar los procesos de conformación de sentido – saber – en el todo de una cultura. Por un extremo ubica lo que denomina orden de los códigos, que da a las cosas su ley interior. Por el otro extremo están las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos, que tratan de dar explicaciones a ese orden de los códigos. En el medio de ambos polos ubica lo que nos interesa de fondo, eso que “[...] existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser”.[129]

Eso, lo que nunca podemos dejar pasar por alto, es como tal, que aun cuando Foucault en lo haya revestido a esta “experiencia desnuda” con los conceptos de “espacio de orden”, “episteme” o “campo enunciativo”, este “espacio intermedio”, el ahí de una cultura como también le llama, no es otra cosa que la estructura general que permite acontezcan los actos de habla o las practicas significativas, la doble esfinge del instante eventual.

Por ello, aun sin tratar propiamente la cuestión, Foucault ya está siempre en el terreno de la narración de la historiografía, que las palabras como tales, es decir, palabras como cosas en sí, sólo son en el ahí del estudio de códigos presupuestos por parte de analistas, científicos o humanistas; el resto del tiempo siempre se lo ha llevado el viento.

Las palabras, los códigos, o las cosas en general no existen de antemano sino sólo en el ahí de su acaecimiento efectivo, dentro de lo podría concebirse como discurso pero que preferimos sin embargo, llamar simplemente textura de la narración. (Develamiento esencial de la técnica todo escrito y de toda escritura. Es decir, nada nuevo, sino simplemente en la precisa posición modélica respecto a la comprensión de la esencia del lenguaje, el silencio mismo.)

Esto significa que, por ejemplo, si como lo nombra Ricoeur, lo narrable aparece en función de un ámbito de precomprensión práctica del mundo al que ya siempre está arrojado aquél que empuña la palabra y procede miméticamente a representar el mundo,[130] luego entonces, en el ámbito de experiencia desnuda del pensamiento y la posibilidad de narrar el transfondo filosófico de la historia misma, más confuso, más oscuro y menos fácil de alcanzar como lo caracteriza Foucault, es por tanto, ese mismo ámbito de precomprensión práctica del mundo que ya de antemano pre-escribe lo que es, lo que aparece a la observación, a la práctica representativa de la humanidad. Ello que la mimesis II de Ricoeur nos indica como lo que ya permanentemente nos enfrenta en tanto “cosa” y no propiamente en tanto sentido, es decir, como existencia o disposición de la disponibilidad de todo ente y no como esencia de lo esencial.

Por ello ahora, el análisis hermenéutico, tal como se intentó con Munch, tiene que proceder a inteligir la mimesis I subyacente a lo que se nos presenta, lo que ya como lectores nos aparece, pues es desde ahí donde que se podría llegar a entender por qué el nihilismo de Dostoyevsky no es lo producido sino ya la causa del producir social de una cultura.[131]

Lo voz del narrador será nuestro baremo. Ella nos dice no sólo lo que pasó, sino qué observa y cómo observa el observar del narrador, a lo cual accedemos en tanto es eso lo que se ofrece como lectura. Sería tal vez necesario descartar en la interpretación nuestro propio observar, pero dudamos seriamente que de tal descarte pueda ser realizado de antemano, o siquiera sea recomendable hermenéutica y no científicamente hablando. Por ello nos limitaremos, cuando la autoconciencia alcance tal puntualidad, a señalarlo.

Como no suscribimos un empirismo, para nosotros el observar mismo se sirve no de una primaria sensibilidad fáctica e individual para el simple y presupuesto acto de ver, sino que ya el ahí de la cultura se juega en el observar posibilitando de antemano lo representable, en el entendido finalmente de que representar no es, incluso cuando lo pretenda, una reproducción de algo supuestamente real, sino justo el despliegue de la realidad que en tanto sentido, refunda, reelabora, el ahí donde es la cultura, es decir el mundo donde existe aquel que observa.

Allende y superior a los motivos e intencionalidades de esta investigación, están los problemas que el surgimiento y transformación histórica de la voz del narrador presenta, pues desde los orígenes de los primeros textos sacros donde era el dios el que hablaba, el advenimiento del coro como ejecutante de las funciones narrativas en las formas de la tragedia griega, transitando por la ausencia de un narrador en el dialogo platónico y en el modelo mayéutico, para advenir después la filosofía bajo la figura del yo narrativo en la filosofía de Aristóteles, figura por demás ya presente en las formas historiográficas, recorriendo la voz por muchos otros momentos más hasta llegar a las formas modernas y el narrador de ficción en primera persona e inclusive en tiempo real, muchos cambios han acontecido en las maneras en las que una cultura se gesta, se reproduce y se expande transfiriendo sus prácticas, incluso más allá de las barreras idiomáticas, de las mano de sus prácticas poéticas.

Piénsese en este sentido en aquél momento estructural durante el cual, y en el despliegue de una escena, se requiere forzosamente de una voz que explique, más allá de lo ya representado, el sentido y la relación de lo dispuesto con respecto a un antes o a un después al ahora del que la escena dispone. Así por ejemplo el cine contemporáneo, salvo contadas excepciones, está estructuralmente más cercano a la tragedia griega o al teatro clásico de lo que está la novela moderna. Pero fijándonos en esas excepciones del cine ¿cuándo una película requiere un narrador? Blade Runner de Ridley Scott, basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip K. Dick en su versión original de 1982 incluía una narración del propio protagonista por sobre los acontecimientos ya dispuestos en el metraje de la cinta. Así, la proyección convive con una voz en off del propio detective Rick Deckart, cuando en la novela el narrador jamás se presenta. Evidentemente aquí se juega un proceso de adaptación y traslación de un medio representacional a otro, pero esencialmente y en estrecha relación a tal proceso traslativo, el criterio adoptado por lo productores de la cinta para incluir la narración fue la necesidad de explicar cosas que consideraron no podían ser presentadas de manera visual o dialógica en el trascurso del metraje de la cinta. Y es que eso necesario de ser explicado con la voz en off no es sino el extrañamiento contenido en las novelas de ciencia ficción y por demás se ha especializado en produir.

Si preguntamos entonces por el sentido de tal extrañamiento en la dirección del sentido de la emergencia y función de la voz narrativa, descubriremos entonces que el narrador adviene cuando la historicidad, como modo de la temporalidad y aun incluso en sus manifestaciones más elementales como el problema físico del movimiento y del cambio, se torna problemática y no evidente de suyo, es decir, cuando no se puede remitir todo a la simple presencia de lo que aparece ante los ojos. Es decir cuando se requiere retener, anticipar o incluso incluir una imagen dentro de otra presente, cuando la escena acontece en relación a un todo más grande que no es visible de suyo, sino solo observable haciendo uso de la ficción y su hilvanación de eventos, la abstracción filosófica y sus secuencias lógicas pero también mediante y principalmente, los juegos metafóricos ya siempre presentes y presentificantes, por todo lo anterior, de la poesía.

Esto, la pertinencia de la narración con respecto a lo que ocurre en la escena, es decir el dialogo, viene dada por lo menos en el caso de Dostoyevsky, con la misma proporción en que es útil y pertinente la obturación de lo producido por el autor como en el caso de Munch y sus pinturas para lograr expresar finalmente la supuesta primera impresión. Recuérdese a este caso el estilo de escritura de Munch y su prosa continuamente obturada.

Y es que al quedar el dialogo obturado por la narración, lo sitúa, lo localiza, lo espacializa para decirlo en una palabra, asignándole un ahí y un ahora en relación a un antes y un después. Por ejemplo, y para ver el ejercicio de la voz narrativa en el coro de la tragedia griega, que siendo personaje no es por ello “sujeto” narrador, cumple sin embargo con la función narrativa al obturar el diálogo, pero proporcionando con ello una especie de punto de fuga, de perspectiva donde adquieren sentido al explicarse los acontecimientos. Citamos un momento de la Electra de Sófocles, justo cuando entra Orestes al palacio para vengar la muerte de Agamemnón, su padre:

Electra (fuera).– Príncipe Apolo: dales propicio oído, y a mí también con ellos. He ido tantas veces ante tus aras para rendirte los dones que a mi alcance se hallaban. Y ahora, Lício Apolo, a tus pies me postro y elevo mis plegarias para que me protejas y ampares esos planes y des a conocer a los mortales cómo los dioses la maldad castigan.

Se mete al palacio.

Coro. Estr.–¡Ved: ya se apresta Ares exhalando venganza y muerte! ¿Quién puede resistirlo?

Las Perras tenebrosas entraron ya a la casa del crimen, ellas que la venganza de la sangre procuran. ¿Quién rehuirlas podría?

¡Tantas ilusiones tuve, en sueños y en vigilia, pero esa ilusiones, hoy serán realidad!

No estará por demás decir que se tiene que poder concebir esto desde el momento final en que clausura un circulo hermenéutico en tanto lectura, pues estrictamente en términos de recepción bajo cualquiera de sus formas, al leer un texto como la Electra nos encontraremos con indicaciones que hilvanan y otorgan secuencia pero al actor o aquel que monta la obra, y no se tratan como tal de información para el receptor final, en este caso el asistente a su representación pública.[132] Son elementos que antes tienen una función escenificadora y no narrativa en sentido estricto.

Después de esta consideraciones debemos preguntar por como opera la voz del narrador hacia dentro de Los hermanos Karamazov, pues tal como hicimos en el caso de Munch al preguntar por la impresión del pintor, debemos ahora rastrear eso especifico que busca expresar el narrador para poder observar de un modo situado el proceder de la representación narrativa a finales del siglo XIX.

2.3.3. Tiempo perdido y palabras inútiles.

Las paradojas señalan los fundamentos de un discurso, evidenciando su carácter representacional, la nulidad de su pretensión de universalidad o de valor absoluto. Esto no indica que los discursos sean falsos; sólo señala que son relativos a un ámbito de veracidad predispuesto de antemano.

El narrador de Dostoyevsky es un narrador ambiguo; a pesar de ser un narrador situado en la trama, sabe mucho más de lo que debería de saber. En aras de la verosimilitud cabe reconocer que no se trata de cualquier narrador situado. Él interroga, hace investigaciones de archivo en juzgados y hemerotecas, realiza prácticas de campo –consonantes a la naciente etnología europea del siglo XIX– para tratar de reconstruir los acontecimientos, para comprenderlos antropológicamente en relación a la conducta de sus personajes y a los fenómenos asociados que se dispone narrar. Sí, es un narrador situado, pero su situación, si quisiera compararse, es similar a la del historiador, a la del propio Herodoto en el sentido original de historia, no como conocimiento científico, sino como trama, entramado, investigación.

En relación al primer punto que nos proponemos abordar, la imposibilidad del narrador ideado por Dostoyevsky para llevar a buen término sus objetivos para la obra, el dato que nos debe orientar y servir de guía para el resto de nuestra interpretación es que el narrador, que de hecho firmó como “El autor”, no sabe si está escribiendo una biografía o una novela, el mismo no sabe si lo que escribe es realidad o ficción.

Sobre la caracterización en el primer género, el narrador abre con esta nota el prefacio: “Al comenzar la biografía de mi héroe, Alejo Karamazov, siento cierta perplejidad. En efecto, aunque lo llamo héroe, bien sé que no es ningún gran hombre.”[133].

Sobre la segunda atiéndase éste comentario que a su vez nos deja ver ya su concepción de la estructura de la obra:

Demetrio quedó consternado; sospechó la falsedad, el fraude; se puso fuera de sí y casi perdió la razón. Está circunstancia provocó la catástrofe cuyo relato es el objeto de mi novela, o más bien, su cuadro exterior. Pero antes de comenzarla es preciso que hable de los otros dos hijos de Teodoro Karamazov y que explique su origen.[134]

Por esta doble indicación respecto a la identidad que el Autor el confiere a su autoridad, antes de proseguir a caracterizar en esta oposición fundamental los géneros biografía y novela, realidad-ficción, será prudente dar una breve sinopsis de la obra.

Después de años de estar separado de sus tres hijos, Teodoro Karamazov recibe la visita de estos en la ciudad donde acontece toda la trama, Skotoprigonievsk.[135] Al a la apertura de las escenas, el motivo que trae a Demetrio es el de ajustar cuentas con su padre respecto a la herencia de su madre. Alejo lleva ya meses en la población, pues desea ingresar al monasterio de la ciudad donde reside uno de los hombres más santos de toda Rusia, el starets Zósimo. Iván, por último, no posee un motivo propio para estar en la ciudad, salvo y como especula el propio narrador, la atracción que siente Iván hacia Catalina, prometida de su hermano Demetrio.

Teodoro, que es un viejo libertino y sensual, se dedica a despilfarrar el supuesto dinero de Demetrio, ocasionando la ira de éste. Ahí inicia la acción de la novela, ya mucho por detrás del acto narrativo.

A partir de aquí los acontecimientos rapidamente se precipitan en la acción de la novela más no así en el acto narrativo, Así eventualmente llegan a suceder dos enfrentamientos entre Demetrio y su padre; uno en la celda del starets Zósimo, que de hecho es la primera escena de la novela, y otro en el comedor de la casa de Teodoro donde Demetrio arrastra al padre por el suelo en la presencia de sus hermanos y los criados del hogar.

Después de esto y en las vísperas de recibir la visita de una mujer, que es de hecho el motivo “real” de los conflictos entre padre e hijo, Teodoro es encontrado muerto en su habitación recayendo todas las sospechas sobre Demetrio.

Con esto son cuatro los problemas de corte metafísico que se involucran de inmediato al interior de la trama. El primero, quién perpetró el crimen, el segundo, quién es el culpable intelectual, tercero, quién es en sí la victima del drama, y, cuarto, quién es aquél que puede administrar el perdón a los involucrados.

Así, frente al asesinato del padre, Dostoyevsky encuentra la ocasión propicia para presentarnos a su héroe, Alejo Karamazov. Aquí entonces nos paramos nosotros. ¿Qué es lo que inmediatamente podemos con-templar?

Retornando a la cuestión biografía-novela en términos de la sinopsis de la obra, resta decir que el autor de la obra retorna a la cuestión treinta años después de acaecidos los hechos. Como adelantábamos, el autor o narrador no sabe si lleva a cabo una novela o una biografía, su problema, al estar en función del héroe y sabiendo que éste no es ningún gran hombre, radica luego en la para qué contar su historia, es decir, con qué sentido la obra es pertinente. Así cabe preguntar cómo sabe el autor que Alejo no es ningún gran hombre, e incluso, y anterior, es prudente interrogar qué es un gran hombre.

Como siempre, lanzamos más preguntas de las que podremos resolver, pero, como ya se dijo, para llegar a conocer algo hay que prometer más de lo que se puede cumplir, y qué promete más conocimiento que una pregunta. Por ello, seguimos interrogando, más cuando ya el autor nos realiza preguntas a nosotros en tanto lectores, pues, al cuestionar la existencia de gran hombría en Alejo, el autor en tanto lector se interroga y en ello nos interroga a nosotros también.

¿En qué es extraordinario Alejo Karamazov para convertirlo en héroe? ¿Qué ha hecho? ¿Quién le conoce y por qué? ¿Hay alguna razón para que yo, lector, consagre mi tiempo a conocer su vida?

La ultima pregunta es para mí la más embarazosa, y a ella sólo puedo contestar: ‘Quizás vosotros mismos lo descubráis en la novela’. Pero ¿y si al recorrer sus páginas se advierte que no hay tal héroe?[136]

Nosotros aquí planteamos más preguntas al texto: ¿cuál es esa pregunta vergonzosa para el autor? ¿La última enunciada a la advertencia de la última pregunta o por el contrario y más enigmática aún, una no formulada? ¿Por qué produce vergüenza esa pregunta, sea cual sea ésta, más no así su respuesta? Por ser un embarazo.

Pero desde el embarazo tal vez con esta última pregunta ya estamos presuponiendo inadecuadamente algo, pues no tenemos motivo para descartar que la contestación a la pregunta vergonzosa no sea ella misma embarazosa, y siga, por tanto, produciendo vergüenza. De ser esto así, nosotros, al descubrir la vergüenza en la contestación y volver sobre nuestros pasos al preguntar por el narrador, descubrimos entonces que él es un sinvergüenza.

Así, queremos pensar que su sinvergüenza apunta directamente a una pregunta que no es la última formulada, sino una que no aparece y que nos corresponde como lectores formular. Nuestra pista es la pregunta por el héroe, ¿Aparecerá?

Para poder responder –o más bien preguntar –, regresemos entonces a la vergüenza, pues de fondo el motivo de ella es la existencia de un libro que, más allá de tener que ser escrito sin justificarse de suyo en tanto posible o imposible continente de la vida de un gran héroe, tiene que ser leído a pesar de estar irremediablemente incompleto.

Anticipamos que la sinvergüenza del autor reside justo en el presentar, en el publicar algo que no tiene final, algo que ya de suyo es hermético y ni aun así se puede cerrar, sino que atañe, continua eterno en su crimen y en su castigo.

Esto no significa en lo más mínimo que aquí se acabe el análisis, se apaguen las luces y cada quien a su casa; al contrario, esa sinvergüenza es sólo indicio de la interpretación, pues es en el decir incompleto sobre algo incompleto, en el dar preguntas y no respuestas, donde se produce la vergüenza que estructuralmente anticipa y posibilita el ser sinvergüenza o desvergonzado, opción que por demás otorga la oportunidad a Hermes para comenzar con una labor hermenéutica a conciencia.[137]

Por ello, en el encontrar la pregunta que el sinvergüenza responde sin preguntar, reside la clave hermenéutica de la obra toda, el código desde el cual debe leerse y del que jamás habrá solución, sino antes bien continua desilusión: “Digo esto porque presiento la desilusión. A mí juicio, hay en Alejo un héroe, si bien dudo de que el lector lo crea.” [138]

Dostoyevsky, como el escritor y no como narrador, sabe que, al final, el sentido sólo emerge para el lector, no para el autor, y por ello poco importa qué opine un autor sino cómo y para qué se le interpretará, aún cuando esto no tenga nada qué ver con su texto, con su creación o siquiera su persona. Aquí el escritor ya se sabe símbolo del mito.

Pues que si bien hoy es muy fácil desatenderse del autor o del narrador, e incluso del ser fáctico que sustenta tales subjetividades, también muy fácil se pretende saber de antemano quién es el lector sin problematizar su figura.

Pues que, por como venimos planteando las cosas, cabe decir que el lector tampoco puede ser una instancia presupuesta a priori, sino que en sí, el ser-lector es resultado del efectivo acto del leer. Nunca un eventual fundamento de viento creativo porvenir, simplemente reiteración de más y lo mismo. La altura de un lector se mide por la altura de los textos que lo han visto etéreas al otro lado de lo mismo.

En este sentido el lector es ya también un evento significante que se significa retroactivamente en el efectivo evento significativo que es el momento lectura.

Por estas razones no podemos sostener jamás que la interpretación sea “libre” como se podría llegar a pretender, o tampoco que todos o cualquiera puede leer lo igual y lo mismo en cada texto, pues la interpretación misma, en el regimen de inscripción de signos en el hilo aparental de la conciencia –cualquier interpretación en torno a un evento de interpretación –, ya siempre es posibilitada por el poner de la obra, en tanto esa misma obra está a su vez dispuesta por un ámbito de posibilidad categorial, espejo idéntico que hunde en oceanos de abismo la transposición de sucesivos signos confrontados y contrapuestos en persecución de lo uno y lo mismo como su recuerdo o marca temporal de susurro, de viento soplado por nadie en todo tiempo, aquello trascendental comprendido a raíz del engaño de este mismo espejo como lo eterno y atemporal.

Con esto, cuando finalmente también la mimesis III es mimesis I, como señala Ricoeur, la lectura no es simplemente aquella acción que hace pasar la mirada o la atención por encima de los caracteres y reconoce las palabras en las oraciones como si de localizar lugares en un mapa se tratase, No tiene después que ir a clasificarlos en una tabla de categorías dispuesta de antemano,[139] ellos ya siempre se encuentran plenos de su propia carga heraldica de lo porvenir propio de cada texto.

Pero con ello, si la lectura se encuentra dispuesta por el propio ámbito de posibilidad categorial, es cierto que es esto sólo pero para advenir como nuevo despliegue de sentido en una reformulada mimesis II.

Así, al final, de donde adviene el ser lector del lector, es de su propia acción creativa que representa una vez más la mímesis II que es el texto y lo representa en términos de una mimesis III, este texto por ejemplo, ofreciéndose en elle la interpretación desde el instante mismo de la mímesis I del autor. Literalmente. (Tesis de la poética de Ion de Platón, ante la expulsión o expropiación de la poesía de la República)

Por ello cabe entender que la preocupación del narrador para con su héroe, desde la posible recepción/ adjudicación/ reconocimiento del carácter heroico por parte del lector, señala directamente, en el signo de interrogación de su preocupación, por el mundo desamparado ontológicamente, un mundo donde no es posible ya la redención.

Procediendo en las instancias de estas indiciaciones, se puede proceder a identificar un elemento peculiar en el registro arqueológico que venimos tratando de describir e interpretar en el transcurso de la presente investigación. Tomamos nota acerca del estatus del heroísmo en relación al mundo contenido y desplegado por la obra de Dostoyevsky, o, al menos, aparece ante nosotros su posición en tanto posibilidad e imposibilidad del acto heroico en un momento de modificación radical del ámbito de posibilidad categorial, que, en el último horizonte con el cual debemos observar el despliegue del heroísmo en la obra de Dostoyevsky, está, finalmente, la muerte de Dios.

Vislumbrando así la cuestión que nos iluminará, pero para poder relacionar todo los temas hasta aquí enunciados a propósito de Dostoyevsky, el narrador en la dicotomía novela-biografía, el heroísmo como posibilidad e imposibilidad, y, finalmente la cuestión de la muerte de Dios, es fundamental poder arribar al igual que en Nietzsche, al planteo moral contenido en la obra de Dostoyevsky. Que en tanto tema, es la cuestión moral la que nos permitirá engarzar todas las cuestiones y poder responder en ello al por qué de la obra de Dostoyevksy que no se puede cerrar, el dónde de proviene tal impulso, el dónde en que reside la fuerza de ello, el quién de la imposibilidad de su fin en el plano de lo escrito,[140] más no así en transcurrir advenido de toda meditación respecto al tema,

Por ello decimos que el sentido de un prólogo tan incomodo, que proyecta ya la totalidad de las cuestiones co-implicadas, está en la intencionalidad moral del autor. Que ésta, más allá de la vergüenza de la pregunta o de la sinvergüenza de la publicación de lo sin final, reside antes la moral de Dostoyevsky en la advertencia y explicitación final de motivos, lo que esto conlleva en términos del círculo hermenéutico entre creación poética y lectura, fundación del viento del texto y señal que anuncia el gran homicidio ejecutado desde siempre ante el altar del hombre al olvido del ser. Es decir, producción y consumo de poesía, cosa que podríamos resumir con una fórmula que extraemos de la advertencia última del autor, el poderle evitar tiempo perdido al lector de seguir leyendo palabras inútiles. Dice el autor.

Desesperando resolver estas cuestiones, las dejo en suspenso. Claro está que el lector perspicaz habrá adivinado que ésa era mi intención desde el principio y me acusará por esta pérdida de tiempo precioso en palabras inútiles, a lo cual contestaré que lo he hecho por cortesía, y además, por astucia, con el fin de prevenirle a tiempo.[141]

De salvar al lector del tiempo perdido, el autor, al igual que en el Bartleby de Melville, sería al final el verdadero héroe de la historia.[142] Para contemplar tal posibilidad es fundamental arrojarse de los brazos de la imposibilidad a los abismos de lo imposible mismo, la posibilidad de pensar la respuesta a la pregunta que interroga por saber quién es el narrador de Los Hermanos Karamazov.

2.3.4 La muerte de los héroes o el ocaso de la inmortalidad.

Cuando que a juicio del autor toca al lector el creer por la presencia en la novela de un héroe, Alejo, él, al dudar que el lector así lo crea, duda en falso, y, al falso dudar, rompe el espejo de la duda, suprimiendo en ellos siglos y siglos de conciencias transpuestas en cristales y camafeos, iniciando una meditación más allá del bien y del mal.

Si bien al amparo de este emotivo, el juicio sobre si del autor del prefacio es autor de una biografía o una novela sigue dando la pauta al meditar, con ello la noción misma de héroe, era, época historia e historicidad ha sido transpuesto como nadie lo ha intentado transponer jamás, dejando en superficialidades escolares las disputas que pretenden distinguir entre ficción o realidad, entre novela o biografía, entre vida creada y vida vivida. En tanto que en Alejo hay un héroe, aún cuando sea duda de quien sea quién dude la duda, el ser héroe del héroe no pasa ni se habilita, ni se debilita o se derrota cuando la duda acontece. Cuando duda el autor de que el lector así lo crea, el autor simplemente muestra la lejanía de su meditación a pesar de lo cotidiano de su duda o de los instrumentales que develan lo infundamentado de todas nuestras sistemáticas del creer.

De manera simple cabría preguntarse cuáles son las estructuras significativas, el ámbito de posibilidad categorial, que hacen que una creencia sea creíble y otra sea rechazada. Debemos estar muy prevenidos por ser este tema el trasfondo necesario a las estructuras de lo posible y lo imposible al saber, al pensar, pero también al narrar.

Para el autor, más allá de lo creíble o lo increíble en el heroísmo de Alejo, hay un hecho innegable: “el de su actividad, aunque vaga y oscura.”.[143] Nosotros, que no queremos pecar de ingenuos, sabemos que la actividad, el objeto mimético de la poesia[144], es ya siempre interpretada en función de un marco categorial que coloca a priori lo bueno y lo malo en función de una situación política general a una cultura y sociedad particular.[145] Por ello, esa actividad vaga y oscura de Alejo no es de suya vaga y oscura, sino del ámbito posibilidad categorial que posibilita la observación ética de Alejo como ambigua, el quiebre mismo del dispositivo que encierra la posibilidad del portento ético que desplace más allá la costa de la playa del ser-humano ante el margen del mar, pues que toda playa es todo texto ganado al silencio del mar original del tiempo de la temporalidad.

No está por demás señalarlo, pero el tema de la perfección moral acosaba a Dostoyevsky ya desde mucho antes al periodo de redacción y publicación de Los hermanos Karamazov, comprendido entre 1878-1881. El dilema existencial de Raskolnikov en Crimen y Castigo (1868) estriba en la pregunta de si por el futuro de un gran hombre en potencia; un adolescente Napoleón por ejemplo, se puede empeñar el presente, si se justifica el asesinar a una usurera para que el estudiante pueda continuar sus estudios, cumplir su “destino” y redimir a posteriori sus “pecados”. El príncipe Myshkin de El Idiota es también otro ejemplo del intento de Dostoyevsky por erigir un sujeto de intachable conducta moral comparable a la figura del Quijote de Cervantes o al propio Cristo. Sin embargo en la novela el príncipe empeñado en hacer siempre lo correcto, va sembrando con su obra la iniquidad, la injusticia, la desesperación y la angustia sin poder nunca salir de sus enredos, o ya siquiera hacerse responsable de ellos, al ser él mismo un enfermo epiléptico de precaria salud. Alejo, al igual que Raskolnikov o Myshkin, es ambiguo no por desconocer lo que quiere hacer, sino justo por saber lo que desea enfrentándose a un mundo que imposibilita el cumplimiento de los fines morales.[146] Y es que los personajes de Dostoyevsky son, como tal vez no acontecía en la creación de personajes desde las tragedias de Esquilo, cuales prometeos encadenados que aguardan en el Caucaso a un redentor, soportando en ello el más gélido silencio sideral.

Si los hermanos Karamazov existen, no debemos olvidar que son ahí desde la pluma de su autor, pluma que en última instancia puede escribir por su adecuación a un ámbito de posibilidad categorial. Claro, la pluma de Dostoyevsky no es cualquier pluma, sino una que siempre llega a escribir por y desde fuera de los márgenes, provocando la expansión del ámbito de posibilidad, y mostrando en ello la ineficiencia de las categorías. Por ello lo narrable, lo que puede ser contado en parangón a lo representable dentro de la obra pictórica, radica en aquello que tanto en su coherencia como en su extrañeza, es o aparece con respecto a un punto de fuga que gobierna la perspectiva. Al ser el vacío de Dios este punto de fuga que origina todo, una tensión existencial como tal vez nadie jamás logre representar, es el aliento creador que infunde vida a sus personajes.

Ahora por tanto, si lo narrado es lo ya efectivamente aparecido, cuando que este aparecer es siempre una tensión original, ¿cuál podría ser el interés del autor por cuestionarnos sobre el heroísmo de su protagonista? ¿qué trata de señalar al disponer la vida de Alejo en tanto narración, advirtiéndonos a priori sobre el mismo autor y su narración? Seguramente algo que nosotros mismos somos y nosotros mismos sabemos.

Dostoyevsky no trataba de ocultar una ineficiencia de su propia pluma, poseía incluso la capacidad de crear dioses. Antes bien tal vez trataba de advertirnos sobre la imposibilidad de su misión, pues el poder crear dioses no implica que estos nazcan vivos.[147] Si su pluma y su pensar se muestran insuficientes es por la imposibilidad de un marco más general, intuido ya por Dostoyevsky, imposibilidad que radica justo en proporcionar un punto de fuga que gobierne la representación y de paso otorgue la heroicidad a su personaje.

Sí, indudablemente, se cuenta con las acciones de Alejo, el problema es justo con qué sistema referencial general se tazan sus acciones, tasación que ya de facto –no lo debemos olvidar nunca– se conforma únicamente respecto de la acción misma.

A cualquier caso, en tanto así se las truena, el autor nos lo confirma cuando dice “Por otra parte, sería raro en nuestra época exigir claridad en los hechos de los hombres”.[148]

De esta manera, para el autor los problemas de índole moral y los problemas de índole técnica o artística para decirlo de la manera propia,[149] son la misma y única cuestión, pues su héroe, en sí, ha de ser un modelo técnico que como égida oriente la vida práctica, la cotidianeidad y la espiritualidad de un pueblo –el ruso–, pueblo que en su seno geste al héroe y salve en su gestación de paso a Occidente todo.

El autor del prefacio lo sabe, Dostoyevsky que ya lo había intentado en Crimen y Castigo y en El Idiota lo sabe, conoce la imposibilidad actual de los héroes, ¿entonces a qué intentarlo de nuevo, cómo intentarlo de hecho? Más allá conocía incluso los riesgos, pues tal es el tema de Los poseidos obra publicada de 1870. En ella Dostoyevsky sorprendió a su publico ya que se lanzó de lleno a combatir las ideologías y movimientos políticos que en su juventud defendió. Un grupo de conspiradores nihilistas preparan la revuelta que instaurara nuevos tiempos en Rusia. Su líder Verjovensky –trasfondo de Natcheyev, “discípulo” de Bakunin– para propiciar unidad en el círculo terrorista, los persuade de que el estudiante Shátov está por denunciarlos a las autoridades, motivo por el cual debe ser asesinado. Como el crimen, y con él la conspiración revolucionaria podrían ser descubiertos, Kirilov, otro miembro del grupo, acepta suicidarse dejando una carta en la cual se atribuye toda la responsabilidad. Lo que nos interesa sobre todo es este gesto de Kirilov, pues si bien éste abiertamente no sólo es nihilista sino incluso ateo, declara públicamente que se mata en última instancia por Dios. Por todo esto repetimos ¿a qué intentarlo de nuevo?[150]

Si los problemas éticos son idénticos a los problemas técnicos de la narración, la respuesta al qué intentarlo de nuevo radica en la estructuración de la obra misma. Como dijimos, el problema donde emerge la posible o imposible heroicidad de Alejo es desde la dicotomía biografía-novela, pero tal cuestión no es sino la de la diferencia ontológica entre realidad y ficción.

Si buscamos signos, como el narrador de hecho lo hace, de la oposición entre la apariencia y la realidad en la obra, encontraríamos por montones cadenas de oposiciones al estilo de “Teodoro Karamazov, imitando como un mono a Miusov hizo punto por punto sus mismos gestos”[151] con por ejemplo “Alejo se sonrojo; sentía verdadera vergüenza; sus malos presentimientos comenzaban a realizarse”[152]. Esto está mucho más claro en lo que se da dado llamar lectura psicológica de Dostoyevsky, cuando en él no hay nada como leer la mente, sino que todo radica en el preguntar por la verdad y la mentira de las personas, la interpretación de los signos que aparecen y que con su aparecer son existentes. Hasta cierto punto no se trata ya de separar el grano el trigo, sino que la cuestión por extraño que parezca tiene dos dimensiones positivas, pues más allá del bien y del mal, en el reconocer los signos, cómo y qué anuncian, así como qué finalidad persiguen o los impulsa, se juega más bien la intelección de la intencionalidad, misma figura que sólo veinte años después en Alemania comenzaría a buscar en términos de fenomenología Edmund Husserl, y cuarenta años después Martín Heidegger en términos de la hermenéutica de la facticidad.

Ahora bien, y a raíz de esto mismo, será mucho más fácil identifiquemos los signos propios de Alejo, los de su hermano Iván y los del mundo donde son posibles sus vidas. Tal vez este tercer punto sea más fácil de introducir si como lo hizo el propio Dostoyevsky, introducimos el problema central de la obra cual sainete, por la puerta entreabierta de la celda del starets Zósimo en la primera escena. Mientras los asistentes a la audiencia con el hombre santo discuten un artículo de Iván Karamazov sobre la propiedad de los bienes eclesiásticos, el starets sale a atender a algunas mujeres devotas. Es importante atender esto desde la consideración teórica de que los signos que señalan prácticas pero carecen de significado en el momento interdiscursivo o intertextual, son propiamente el fundamento significativo del sentimiento del absurdo. Le dice una mujer al starets:

–¡Sufro mucho, padre mío! – Y en un impulso de fervor juntó las manos ante él, como ante una imagen.

–¿Por qué sufre?

–¡Sufro... porque he perdido la fe!

–¿La fe en Dios?

–¡Ah, no, no! ¡No me atrevería a pensarlo siquiera! ¡No creo en la vida futura, terrible enigma que nadie puede descifrar! Usted, que conoce y cura el alma humana, podrá comprenderme. No son mis palabras hijas de la ligereza ni del capricho.[153]

El origen del problema, el sufrimiento, estriba en un punto imposible, que como tal cuestiona terriblemente la posición de un Dios creador en tanto dispensador del perdón. El narrador a propósito de un momento precedente en el mismo sainete de la escena precedente lo explica así:

Existe en el pueblo un dolor silencioso y paciente: es el dolor que él penetra y calla. Pero hay otros dolores que estallan en lágrimas, en lamentos, especialmente en las mujeres. No es menos hondo que el dolor silencioso, pues los lamentos no apaciguan sino royendo y destrozando el corazón. Tal dolor no quiere consuelo y parece alimentarse con la idea de lo inextinguible: los lamentos son sólo la necesidad de irritar aún más la llaga.[154]

En función de esa idea de lo inextinguible, donde la figura principal es Dios, ahora un Dios asesinado, es que podemos plantear la tensión existencial, moral y técnica donde se gestan las vidas de los hermanos Karamazov. Recordemos para esto el inextinguible afán de Dostoyevsky por erigir un símbolo de perfección moral. Así emergerá el último lamento de la mujer frente al Starets, grito que es también de Dostoyevsky, del narrador y de Iván Karamazov “¿Cómo recobrar la fe perdida, esa fe de mi primera infancia, casi mecánica, que ni razona ni profundiza nada? ...¿Qué hacer, padre?”[155]

De momento, sin introducirnos de lleno en el problema de la fe, sólo hemos de decir que la fe como modo de ser del existir humano tiene dos formas por lo menos para los cristianismos, la con-fesión y la pro-fesión. Tanto una como otra son fe perdida en tanto una como otra actividad, al igual que el pro-ferir del hablar, o el in-ferir del pensar, son modos del representar que se gesta en el anuncio acaeciente del lenguaje. La fe perdida es una manera más de las palabras inútiles o el propio tiempo perdido que aparecen como tal sólo desde el claro del crack de la representación.

Para Dostoyevsky en este punto, el del recuperar la fe perdida, dos plataformas emergen. Por una lado la del propio starets Zósimo, la cual le será encomendada a Alejo, y la de Iván Karamazov. Para Zósimo y por tanto también para Alejo, la fe es re-ferencia–al a la existencia de Dios y a la inmortalidad del alma, los dos principios metafísicos que no debemos olvidar, son los garantes de la certeza del conocimiento para Occidente desde Descartes, es decir, a lo absoluto, lo trascendente y lo inmutable en términos de Dios y su temporalidad específica, la eternidad, y de lo perfectible, la historicidad como gesta ascendente de la materia espiritual donde acontece el progreso de la humanidad en la Modernidad: la inmortalidad del alma. Como tal, la propuesta del starets es lo que Dostoyevsky denominó como el amor que actúa, el amor activo en contraposición al amor contemplativo, donde de hecho reside para Dostoyevsky la semilla del nihilismo.

Si la fe perdida, al igual que la palabra inútil y el tiempo perdido son encarnaciones del absurdo, y si además decimos que el absurdo es la significación extrañada que acontece en el cruce de dos ámbitos discursivos, debemos entonces suponer que el crack de la representación, la muerte de Dios o cualquiera de las metáforas que se quieran emplear para referir dicho evento significativo, acontece desde lo que se podría entender como el choque frontal de dos trenes, una superposición de por lo menos dos ámbitos de posibilidad categorial, o incluso el plegamiento sobre si del ámbito de posibilidad categorial en caso de ser este universal.

Trabajar la superposición o plegamiento del ámbito de posibilidad categorial implica completamente otra investigación complementaria a la presente y que como tal abarcaría necesariamente otros fenómenos y manifestaciones de la cultura, pero sí se puede por el momento entender que tal proceso no tiene sino la misma estructura historiográficamente develada por Nietzsche en la Genealogía de la moral. Podrá entreverse entonces que en lo expresado por la mujer al starets en términos de temor, pánico, terror e incluso angustia, hace aparecer y señala a la vez la superposición o plegamiento de ámbitos de posibilidad categorial. Primero dice: “Más tarde nadie me contestará, ¿Dónde está la luz? ¿Dónde están las pruebas?”,[156] es decir y como dice el apóstol Tomas, hasta no ver no creer. Tal exclamación refiere el choque entre el empirismo científico y la religiosidad, es decir, dos plataformas discursivas poseedoras cada una de conceptos ejes –axis mundi– que al surgir enfrentadas o contrapuestas reorientan el plexo de relaciones sociales que implican, señalan, refieren y significan, sin poderse concebir o separar por parte del sujeto el hecho de que la fe no requiere pruebas, pues el que cree no quiere a base de conocimiento, siendo ya incluso el conocimiento un resultado de la creencia, pues en primera instancia la prueba requiere del crédito en ella depositada y no al revés. Por ello mismo la falta de fe, la prueba de fe o fenómenos emparentados son experiencias del absurdo, y no son como tal sino aporías a las que se arriba en el choque liminal de dominio de dos poderes habilitados incluso por el mismo ámbito de posibilidad categorial, ámbito al que no se puede escapar en tanto discursos y prácticas de poder.

Además y en dirección a la urgencia de Dostoyevsky por erigir una figura ejemplar que encarne la doctrina del amor activo, dice la mujer : “Lo confieso, padre, no sin temblor: he comprendido que la ingratitud ajena enfriaría mis ansias. En una palabra: trabajo por un salario que exijo inmediatamente bajo forma de alabanzas, de afectos, a cambio del mío. Si así no es, no puedo amar a nadie.”[157]

Hemos de referir de nuevo el afán inextinguible de Dostoyevsky justo por el problema en torno a la humanidad y el amor hacia ella, pues como con muchos otros intelectuales rusos y europeos en la segunda mitad del siglo XIX, logró ver una marcha irremediable y radical de la sociabilidad en dirección a la mercantilización. El propio símil realizado por la mujer con la asignación de un salario, y el entendimiento del ser humano con relación a otro ser humano como una relación económica y comercial.

A pesar de este posicionamiento crítico de la doctrina del amor activo con respecto al empirismo cientificista presente y conformante también del sistema económico occidental, sería un error concebir dicha doctrina como algo contrapuesto a la representación o a la apariencia, pues ella es sólo contrapuesta a la falsedad de la representación, no así a su efecto, en el sobreentendido de ser la falsedad la incorrecta adjudicación de poder a una representación, la pretensión de su validez más allá de su sector o zona dentro del ámbito de posibilidad categorial. Por esto mismo, la doctrina implica de facto la oposición a la soberbia de la razón instrumental occidental y su pretensión de verdad positiva y universal. Por esto, el poder de verdad contenida en la representación ya intuido por Dostoyevsky es una señal que apunta directo al entendimiento de la verdad como aletheia de la hermenéutica posterior, es decir del poder de la representación para contener y desplegar mundo. Es importante también señalar en tanto estructuración conceptual de la doctrina, su emparentamiento como temporalidad con el sistema referencial localizado de la teoría de la relatividad en la física posterior, pues en y para determinadas circunstancias, partiendo justo del acaecimiento efectivo de una acción y su valoración en relación al mundo contenido y desplegado, la doctrina conlleva o incluso es una moral pragmática, si la contemplamos desde la movilidad extrema y bifocal de su sistema de tasación y adjudicación de valores.

La dificultad hallada por el propio Dostoyevsky estriba en la necesidad de mantener tal moral pragmática en el medio de dos abismos, por un lado, el reconocimiento no tácito pero si implícito en los comentarios del starets Zósimo y de Alejo en torno a la ausencia de un absoluto apriorístico – un imperativo categórico entiéndase – que garantice u obligue el amor activo a la humanidad. El otro abismo, el otro despliegue de la nada, radica por tanto en el único origen del amor activo para Dostoyevsky, pues concibe aun que la efectiva recuperación de la fe, a pesar de ser un ejercicio que parte en dirección al otro, estriba en el sincero y desinteresado amor experimentado desde la instancia del sí mismo.

–Sólo su propio esfuerzo puede llevarla de nuevo hasta la fe.

–Pero, ¿cómo, de que manera?

–Por la fuerza del amor que actúa. Ame con incesante ardor a su prójimo, y a medida que ese tesoro de amor aumente, de él brotará la fe en la existencia de Dios y en la inmortalidad del alma. Y si en esa obra llega a una total abnegación, jamás la duda rozará su creencia.[158]

Pero justo por expresarlo en los anteriores términos, la doctrina del amor activo de Dostoyevsky sigue estando desplegada desde el nihilismo que él mismo trataba de enfrentar, pero que desconociendo e incluso tal vez prefiriendo ignorar, se encuentra ya contenido en todo cristianismo, como también y sobre todo está el nihilismo en el ámbito de la conciencia por el engarce común entre cristianismo y cartesianismo con el platonismo, siendo finalmente y de origen la conciencia, el lugar categorial donde reside el agobio y la angustia por la pérdida de la fe, pero por ello mismo la posible solución al problema. A pesar de ser una moral pragmática, e incluso colocando a Dios como un mero pretexto, el fin que la creencia debe alcanzar es el de la inmortalidad del alma, es decir la existencia de un porvenir para aquél que cree.[159] Por ello la doctrina del amor activo es una doctrina del amor a sí mismo, y como tal, una negación de la otredad, negación finalmente de la resignación de la finitud del existir humano. Podríamos incluso arriesgar dos posibilidades extremas, por un lado, decir que Dostoyevsky muy bien podría haber parafraseado a Voltaire diciendo que de no existir la conciencia habría que inventarla. Por otro, descubrir que estructuralmente este porvenir asegurado pragmáticamente es el mismo por el que Raskolnikof decide asesinar en Crimen y Castigo, como también y más sorprendente aún, es el dios porvenir por el que el ateo Kirilov decide suicidarse en Los poseidos. Alejo, el héroe de la obra está por tanto mucho más hermanado a los anteriores héroes fallidos de lo que es agradable reconocer, e incluso nos inclinamos a sostener, el propio narrador era conciente de tal hermandad soterrada con deicidas, homicidas y suicidas. El staret es conciente de esto al decir

Lamento no poder decir nada más consolador, pues el amor que actúa, comparado con el amor contemplativo, es algo muy cruel y espantoso. El amor contemplativo siente la sed de la realización inmediata y de la atención general. Se llega incluso a dar la vida, a condición de que aquello no dure mucho y de que todo termine rápidamente, como en escena, bajo las miradas y los elogios ajenos. El amor activo es el trabajo, es la dominación de sí mismo, y para algunos, toda una ciencia.”[160]

No vamos a referir el lacónico final de la novela de Dostoyevsky, sino simplemente señalaremos que es muy posible el propio autor haya retrocedido en su intento por relanzar el porvenir al quedar terriblemente espantado de los derroteros colocados más allá del bien y del mal, derroteros hacia donde sí decidió partir su personaje Iván. Para terminar nuestro análisis de la novela y poder continuar con el tema de la analítica de la conciencia es indispensable describir en qué consiste la rebelión de Iván Karamazov.

2.3.5 Rebelión

El que mata, o quiere matar, o deja morir, ése a menudo quiere morir. Tal vez fuera eso lo que significaba la risa de Stravroguin. Pero no es seguro que Fedka lo comprendiera.

Albert Camus, Los poseidos.

Si un filósofo camina por las páginas del novelista Dostoyevsky este es Iván Karamazov, por demás, también autor de ficciones. Lo referido en términos de amor contemplativo es justo la condena de Dostoyevsky a la conducta de los nihilistas de Los poseidos, aquellos que desean la revolución ya en el ahora pero sin dar su empeño a cambio. Es fundamental decirlo con todas sus palabras, pues hoy por hoy el porvenir depende de dar respuestas nuevas a las preguntas que tal vez fueron por las que Dostoyevsky se sintió avergonzado, por demás, mismas a que nosotros tenemos miedo de enunciar, motivo por la cual sólo nos atrevemos a decir que no sabemos. Sin embargo, tal respuesta, el no saber, nos lleva a otra cuestión, quién es Iván, cuál es el significado de su enigmática sonrisa. Su tesis, enunciada del modo más plástico posible es esta: “!Pero no lo admito, no quiero admitirlo! Si dos paralelas se encuentran ante mis ojos, si lo veo, confesaré que se han encontrado: pero no admitiré el hecho. Eso es lo más esencial, esa es mi tesis”[161]

Iván sabe, igual que lo entendió Zarathustra, que la posibilidad del pensar y por tanto la adjudicación de valor al existir humano, depende de las instituciones que garantizan entre los individuos y la especie la sobrevivencia y la reproducción del poder y del saber. En medio de la discusión que sostienen los asistentes a la celda del starets, y justo cuando Zósimo expone la doctrina del amor activo, Iván, en torno al tema del crimen, se atreve a decir:

Bien sé que en sentido estricto, también hoy el delincuente tiene ante sí la reprobación social, pero halla medios de transacción con su propia conciencia. “He robado, pero no soy enemigo de la Iglesia.” Pues bien; cuando la Iglesia haya reemplazado al Estado, le será imposible al criminal razonar así, como no sea negando a la Iglesia en toda la tierra. “!La Iglesia es falsa! – diría – ¡Todos han incurrido en error excepto yo! ¡Sólo yo, asesino y ladrón, soy la verdadera Iglesia Cristiana!” Y para que un hombre hable así, ha de poseer condiciones tan extraordinarias y en circunstancias tales que rara vez existen.[162]

Es fundamental no confundirnos como lo hace Pedro Miusov en la escena, quien termina por calificar como ultramontanismo los juicios de Iván en torno a la reconversión del Estado moderno en Iglesia. El narrador se preocupa sobremanera por resaltar los comentarios de Miusov justo para que uno,. lector, no incurra en sus errores, obligando con ello a pensar en serio la propuesta de Iván, es decir, en dirección a lo esencial. Tal vez sea cierto, y como dice Miusov “No debe jugarse con los textos”,[163] pero nosotros afortunada o desafortunadamente aun somos jóvenes e imprudentes. Por ello cabe entender que la Iglesia que refiere Iván es en última instancia ese “Todos” que el criminal por defenderse está dispuesto a negar. Es decir, la Iglesia, como su procedencia del griego indica, refiere a la asamblea, e incluso más allá, a la comunidad del todos que integra una patria.

Antes de las implicaciones en teoría política que tal afirmación conlleva, lo que nos interesa resaltar es el saber en torno a la posibilidad o imposibilidad del razonar, el hecho de que el pensar no se gobierne por principios lógicos, sino que la lógica misma es ya siempre un discurso de dominio que ampara, protege y esconde a los actores efectivos del poder.

Lo posible o imposible al pensar está por tanto habilitado desde el poder decir o nombrar efectivo que tiene y requiere un ámbito de posibilidad categorial. Dostoyevsky no práctica la crítica, él decide retornar a la fe y como ya se señaló, encuentra en el origen de la crítica, del pensamiento crítico todo, a la fe, el fenómeno de la creencia. Ahora, si la fe es vocación antes de ser invocación de principio lógicos, atemporales y apriorísticos, los argumentos de Dostoyevsky están encarnados en acciones, en prácticas, no representan ideas, e incluso la representación misma es el destino de sus personajes en tanto contenido y proyección de mundo, existencia.

El dilema de Iván, que no es otro más que el de Dostoyevsky enfrentado finalmente a sí mismo, es que el origen del amor “era debido no a la ley natural, sino, únicamente a la creencia en la vida futura”,[164] creencia que es asegurada por dos instituciones de corte estatal, la existencia de Dios y la inmortalidad del alma, a saber, dos regímenes de temporalidad si abusamos de los conceptos de François Hartog.[165]

Con esto estaríamos a su vez ya apuntando a la definición de temporalidad dada por Heidegger en Ser y tiempo, que la temporalidad es el horizonte a partir del cual se comprende el sentido del ser del ente. Por ello, planteando las cosas así, cabe entender que el dilema último de Dostoyevsky en los pasos de su Iván, radica justo en la temporalidad propia del ser ético y del ser político del ser humano.

Ahora bien, si el amor por la humanidad estaba garantizado por la creencia en la vida futura, y ese futuro refiere a Dios y a la inmortalidad del alma, el amor mismo resulta imposible pues al no haber Dios no es posible la Virtud. Iván lo explica en estos términos “Si en el hombre se destruyese la fe en su inmortalidad, no solamente se extinguiría en él el anhelo de continuar su vida en el mundo. Aun más: nada habría entonces que fuese inmoral: todo sería legítimo, hasta la antropofagia”[166]. Por ello resulta que los ideales de virtuosidad no tienen sino el mismo origen que el descrito por Nietzsche para la moral en términos de voluntad de poder en la serie de libros que van desde La Gaya Ciencia de 1882 hasta Más allá del bien y del mal de 1888.

Ahora bien, el conflicto de Dostoyevsky, al poseer igual que la moral en Nietzsche un doble origen, seria incorrecto atribuirle valores historiográficos en términos de error y verdad, representación y realidad. El conflicto de Dostoyevsky expresa antes la superposición –o plegamiento no sabemos– de por lo menos dos ámbitos de posibilidad categorial. La decisión de Iván, su rebelión, es por tanto siempre política en tanto ejercicio de poder y no una consecuencia lógica, incluso cuando él o Dostoyevsky prefieran verlo y exponerlo de tal modo. Podríamos claro, llevar las cosas hasta sus orígenes, aventurándonos a indagar y cuestionar los tres principios lógicos de Occidente, el principio de causalidad que implican, así como el entendimiento y predisposición al pensar que generan en cada reactualización. De hacerlo, tendríamos que ir propiamente en dirección a la pregunta por el ser, y como dijo Heidegger, preguntar por lo no pensado del pensar el ser, a saber, justo el tiempo. Pero ello es tal cual lo ejecutado por el propio Heidegger en Ser y Tiempo, y como tal, esperamos poder exponerlo aunque sea someramente en la parte final de esta investigación, por eso mas vale retornar a Iván y seguir con el problema para Dostoyevsky.

Para Dostoyevsky por no existir otro fundamento para la virtud, la ley natural no es otra cosa que la fe. Esto no significa nunca que la fe sea natural, sino que justo la fe es la que engendra todo aquello que concebimos como natural. Por ello, el aquello de la fe es la instancia que garantiza finalmente toda moral, incluso lo inmoral. Seguramente Dostoyevsky estaría encantado de proporcionar una amplia lista de crímenes justificados por la fe a cualquiera que dijera o defendiera un imperativo categórico universal, a menos claro, que como Nietzsche, se sostenga que lo único universal es la voluntad de poder y su eterno querer y procurar el retorno de lo mismo. De hecho Dostoyesky lo hace, y en el capitulo IV del libro quinto, Rebelión, expone una lista de crímenes intolerables que sin embargo fueron en su momento justificados históricamente. Dice Iván a su hermano: “– Comienzo haciéndote una confesión –prosiguió Iván–: jamás he comprendido se pueda amar al prójimo.”[167] Después suelta la siguiente declaración que en voz de un personaje, suena más bien como a la voz del mismo narrador:

Estoy convencido de que esta obra se realizó mediante un esfuerzo, venciendo el santo su repugnancia, mintiéndose a sí mismo, por un sentimiento de amor dictado por el deber, por puro espíritu de penitencia. Para amar a un hombre es preciso que éste se halle oculto: tan pronto asoma su rostro desaparece el amor.

El hombre, hay que entenderlo de una vez y ya sin contrapujos, es el propio Iván, eso retratado por Munch, el sujeto sin palabra que es rechazado por el narrador de Melville. El hombre es un afán inútil, eso que no se puede amar sino a la distancia. Y si el crack de la representación es al tiempo el crack de la realidad, la muerte de Dios es la muerte de la humanidad. Sin embargo el propio Dostoyevsky se aferró a creer y se empeña a amar al hombre La tragedia de Iván, la incompletud de la obra, el desconocimiento de la vida de Alejo serian los puntos que habría que entender. Es necesario por tanto preguntar en Dostoyevsky qué sucede cuando se pierde la fe en Dios y en la inmortalidad del alma y aun así se cree. La pregunta es el primer abismo referido, hay que saltarlo y responder si efectivamente la fe es un fenómeno individual.

La fe es el juego de la comunicación, principio y fin dialógico de la consulta, la confesión, el sermón, la oración, como de hecho es también ya la relación que se habita y en donde se juega la transacción comunicativa entre el autor de estas líneas que cree serán leídas y aquel que las sostiene entregando un crédito a lo escrito. Dostoyevsky piensa más bien en la conversación existente entre la comunidad y su pastor, su santo. La pérdida de la fe sería por tanto la ruptura de la comunicación, el cese de las efectividad del habla tal como sucede en el caso de Bartleby y la exclamación final de su narrador. El quiebre de la representación no está localizado en un cese efectivo de la comunicación misma, ni tampoco en el cese del resguardo y contenido de mundo que la representación realiza, antes está en la incomprensibilidad de lo proyectado por el representar, incomprensibilidad que puede ser voluntaria como sucede en el paradójico caso de El Grito de Munch. Prudente es preguntar si la comunidad es independiente de la valoración que implica el ir y venir de la palabra, pues a partir de lo anterior se infiere que la comunicación se sigue gestando pero sin realizar el juego significativo que despliega mundo.[168]

La fe perdida, como las palabras inútiles o el tiempo perdido, sería por tanto la pérdida de la efectividad de la comunicación, es decir, de aquello designado o referido por la comunicación. De ser así, responder a cómo se anquilosó lo comunicado apunta justo en la dirección de la emergencia del absurdo, sus fenómenos y sus encarnaciones, cuestiones que refuerzan nuestra hipótesis del crack de la representación y su apertura en dirección al problema de la temporalidad.

Si lo que resta por entender es la tragedia de Iván, la incompletud de la obra misma, y el desconocimiento de la vida de Alejo, debemos decir que las tres cuestiones guardan una posición en el discurso total de la novela, la dimensión comunidad-comunicación que la obra contiene y despliega. Tal relación con el resto está en la piel y en la carne los sujetos autor, Iván y Alejo, por tanto, lo que sucede con ellos constituye todo un polo de la representación al cual solo cabe denominar destino. La fe perdida señalaría por tanto en la dirección del destino varado de los sujetos. Pero como tal, esa cuestión no es más que la del sentido de la vida, es decir, hacia dónde se conduce el existir humano. Iván dice a su hermano:

Meditaba hace un instante que, aunque no tuviese ya fe en la vida; aunque dudase de la mujer amada y del orden universal; aunque estuviese convencido de que todo no es más que un caos infernal y maldito; aun atormentado por lo horrores de la desilusión, quería, a pesar de todo, y pasando por todo, vivir.[169]

Cuando la fe se pierde, cuando son inútiles las palabras hacia la mujer amada o en torno al orden universal, a Iván le es develado lo original a la fe, no las encarnaciones de ella, sino ya el existir mismo de la fe, es decir, lo importante no es el en qué se cree, sino el creer mismo. ¿Puede Iván creer en su creencia, en su meditación?

Si el fin del creer es el creer mismo, es prudente preguntar si es posible no creer. Lo importante no es el qué, el algo de la creencia, sino el ser que se pliega en dirección a algo, el ser creído y el ser creyente. La identidad del ente, el ser objeto, está determinado por la relación que se establece en relación a un sujeto que a su vez está determinado por la relación. Lo que vincula al ser creyente (sujeto) y aquello que se cree (el objeto de la creencia) es la efectiva y fáctica creencia, el creer como acto creativo, acto de la creación que despliega en momentos significativos y significantes al ser creyente y al ser creído de un sujeto y un objeto que aparecerán significados en función del acto creactivo que les asigna el ser. No se puede no creer, pues ya incluso en el no creer de algo se devela la creencia en el no ser, en el no saber de algo. Lo impresionante aquí no es eso, que todo no creer sea un creer, pues más allá de eso, lo que se devela tal cual en el grito de angustia que se deja oir es justo el grito del no-ser del ser efectivamente nada.

Por detrás del absurdo, la experiencia de Iván aun está ahí, posee sentido. Se trata de un viraje tal vez gnóstico-nihilista pero no así aniquilador del existir. Con ello, alcanza a comprender la existencia , está no es absurda, pues existe la rebelión. El coloquio de los hermanos continua en estos términos:

–¿Amar la vida más que el sentido de la vida?

–¡En absoluto! Amarla antes que razonar, amarla sin lógica, como tú dices. Solamente así se llegará a comprender su sentido. Eso es lo que desde hace tiempo creo haber descubierto en ti. Has recorrido ya la mitad del camino: amas la vida; ocúpate, pues, de la otra mitad: de tu salvación.[170]

A pesar de esto cabe no confundirnos pues la rebelión como tal no es fundamento de la vida, de su sentido una vez se decide ir sin Dios. El error de Rakitin, Smerdiakov, o incluso de Dimitri Karamazov estriba en concebir que el “todo está permitido” de la doctrina moral de Iván, implica la fundamentación del crimen, o de cualquier actividad y actitud que pueda entenderse como el mal. De fondo se podría descubrir que “el todo está permitido” continua siendo, en su interpretación por Rakitin y Smerdiakov, una ley que se atiene y se fundamenta en un deseo de los inextinguible, la imposibilidad de redención, de justicia, de salvedad, o de inocencia, todos estos fenómenos que manifiestan no tanto la añoranza como sí del rencor a Dios.[171]

Poder captar el sentido genésico del “todo está permitido” implica entender finalmente el destino de Iván una vez terminado el juicio donde encuentran, a su hermano Dimitri, culpable del asesinato del padre. La clave de esto, de nuevo en la dirección del más allá del bien y del mal, estriba en que el principio moral de la doctrina del amor activo del starets Zósimo, el que “todos son culpables de todo, por todo y ante todos” una vez enfrentada y nihilizada frente a la doctrina del todo está permitido, sigue manteniendo en pie su principio.

Dos cuestiones quedan pendientes. La noción de salvación que le recuerda Alejo a Iván, y el hecho mismo de que ésta sea expiación, sigue manteniéndose en la imagen del cristo redentor que acepta el sacrificio. Esto implicaría un análisis aun más profundo en dirección de la cuestión del pecado y la posible purificación en Dostoyevsky, cuestión que escapa a nuestras capacidades por el momento. Sin embargo no debe pasarnos desapercibido el mesianismo de tal opción, postulada por Alejo y ejecutada por Dimitri – el sacrificarse como ya lo había hecho Raskolnikof en Crimen y Castigo con la salvedad de la propiedad o impropiedad de la culpa –, personajes que encarnan la creencia de Dostoyevsky en la vocación redentora de Rusia para con Europa.

Debemos por tanto marcar una diferencia entre dos imágenes del dios procreador que con su sacrificio propicia el origen de la humanidad, ambas presentes en Dostoyvsky. Para ello hemos de fijar nuestra atención una vez más en la rebelión, y para probar nuestra comprensión de ella preguntamos si acaso se puede vivir en rebeldía. Regresamos por tanto al coloquio entre Iván y Alejo:

¿Imaginas el terrible dolor de una criaturita, que no comprende lo que le sucede, expuesta al frío, en plena oscuridad, golpeándose con los puñitos su propio pecho jadeante, virtiendo torrentes de lágrimas, mientras con su vocecita triste, de dolor y de espanto llama al “buen Dios” en su ayuda? ¿Comprendes que este absurdo sirva de algo, mi amigo y hermano, tú, el piadoso novicio? Dicen que todo eso y más es necesario para dejar bien grabada en el espíritu del hombre la distinción entre el bien y el mal. ¿Por qué esa diabólica distinción, y pagada, además, tan cara? ¡Toda la ciencia del mundo no vale lo que la lágrimas de los niños![172]

El monólogo de Iván continua en términos cada ves más plásticos, cada vez más fatales y estremecedores a los cuales preferimos remitir al lector, salvo por la declaración de rebelión de Alejo sobre su hermano, recordando que al fin y al cabo, nosotros sostenemos que tal rebelión de Iván no es una consecuencia lógica, sino una decisión política:

– [...]Rechazo esa armonía, por amor a la humanidad, precisamente. Prefiero quedarme con mis sufrimientos, sin rescatar, y mi indignación obstinada, aun cuando no tenga razón. Han falsificado esa concordia; cuesta demasiado cara: prefiero devolver la entrada, y como hombre honrado que soy, tengo el deber de hacerlo lo más pronto; y esa es mi convicción: no me niego a reconocer a Dios, pero respetuosamente, le devuelvo mi billete.

–¡Iván, eso es, sencillamente, una rebeldía! –dijo, muy despacio, Alejo, sin levantar la vista del suelo.

–¿Rebeldía? Hubiera querido no empleases esa palabra, porque ¿acaso se puede vivir en rebeldía? Y yo quiero vivir.[173]

La rebelión hace que terminen por emerger en su cruceza los términos de en que la dialectica coloca los opuestos, el mal / el bien, la representación / la realidad, o diablo / Dios. Declara Iván que no “no existe el diablo”[174], siendo sólo una figura que canaliza y sublima nuestras culpas, nuestras cargas, nuestra responsabilidad. Estar en rebeldía es estar muriendo, sin redención, sin aceptar la salvación, sin recibir la supuesta verdad que justifica y legitima el sufrimiento de los niños. La inocencia. como tal sólo existe en la tortura, en el martirio, en el absurdo.

Por ello al final de la dialéctica, de la novela o de la biografía, dos tesis se terminan enfrentando, el “todo está permitido” de Iván y el “todos somos culpables de todo ante todos” del starets Zósimo, y su mesías-apóstol, Alejo, salvador y héroe de la biografía.

¿Pero están contrapuestas realmente la una a la otra? ¿No se complementan acaso? ¿Ambas no describen el final de la historia? ¿Qué solución alcanza? Vale recordar entonces que cuatro eran los problemas de corte metafísico que Dostoyevsky involucró al interior de la trama. Los recordamos, quién perpetró el crimen, quién es el autor intelectual, quién es como tal la victima, y último, quién es aquel que puede administrar el perdón a los involucrados.

Los dos dioses propiciadores de la humanidad no son sino Cristo, y Prometeo, titán que robó el fuego a los dioses para salvarlos de la situación de desatención y holocausto en que Zeus los había colocado. Alejo no sube a la cruz, sino que ese papel se lo lleva su hermano Dimitri en un gesto que termina siendo tal cual absurdo, es decir inocente si se sigue nuestra definición de ambos fenómenos. En ello radica la imposibilidad heroica de Alejo, en que incluso su propio starets lo manda al mundo, prohibiéndole la vida contemplativa de monje pero también el sacrificio cual cordero del señor.

La descomposición del cuerpo del starets, que tanto recuerda a la putrefacción de la carne divina en el aforismo 125 de La Gaya Ciencia[175], posee como tal el mismo significado, pues lo que señalan ambas muertes, esos hedores, la muerte de Dios o el aniquilamiento del deseo de lo inextinguible, no es otra cosa que el final del pensamiento metafísico, donde la ausencia de un plano suprasensible parecería arrojar al existir humano a una aparente “obligación” por soportar el mundo y sus contradicciones.[176]

Dostoyevsky es una victima más de estas contradicciones del pensar, contradicciones que habrían de abrir el camino para el entendimiento historiográfico presente en de las filosofías existenciales del siglo XX, y más importante aún acaso, lo llamado por Heidegger como el pensamiento histórico del ser. Dostoyevsky por tanto no es una pensador existencial, pide “amar a la vida” en la mismidad del fenómeno vida, es decir, “la vida en tanto vida” más allá de la cuestión de su sentido, su ser. El quiebre de la representación radica justo en ello, en que frente a este amor, parase no haber más alternativa que el absurdo, aun cuando este radique sólo en la negación a la racionalidad implicada en los motivos morales que separan al bien del mal. Expresado en otras palabras, el ente vida en tanto vida, no se puede sostener a sí sin recurrir a causas. Esto nos debe llevar en la dirección de comprender hermenéutico-historiográficamente la necesidad o mejor dicho, la oportunidad para replantear la pregunta por el ser.[177]

En esta dirección, la pregunta a cómo pudo ser evidenciada la noción de que el ser no es el ente en tanto ente, sino que el ser es siempre ser del ente, se puede responder si se concibe que es el absurdo lo que la habilito en tanto respuesta.

Parcialmente, respondiendo desde nuestra interpretación a la obra de Dostoyevsky, podemos decir que al entenderse que la vida en tanto vida es lo que debe ser amado, se descubre la carencia de una esencia absoluta que no sea el absurdo absoluto, es decir el existir autónomo de la vida, develándose como sentido de la vida la nada de la inocencia y la fe perdida pero no ausente, que a pesar de carecer de orientación y de objeto intencional, esta ya siempre en la disposición del acto del creer y no de lo creído como tal.

Este proceso, el de la apertura del vivir a la vida como su única justificación, todavía se pierde en la metafísica tradicional a pesar de arribar al fenómeno del existir. Pasos anteriores necesarios para tal evento van de la mano de los diversos momentos de descubrimiento de la nada en Occidente, radicados ellos en la evidencia de la enajenación y la cosificación en Hegel así como de la fetichización en Marx por ejemplo. Trabajarlos ya nos fugaría de nuevo en la dirección de una historia particular del nihilismo, un punto de perspectiva mucho más profundo que tampoco es momento de abordar, salvo en la consideración de la necesidad de identificar las diferencias semánticas entre los conceptos vida y existencia, así como vivencia y experiencia, e incluso estos dos con el de evento.

Como en su momento se expondrá, la insuficiencia conceptual es la que impide abandonar completamente la playa trascendental de la justificación y el principio de causación contenido todavía en las figuras de la muerte de Dios y las manifestaciones del deseo de lo inextinguible, es decir, el que algo debe estar al “principio” y al “final”, el que deba haber un Alfa y un Omega. Pero este fenómeno no refiere otra cosa sino que el crack de la representación aun acontece dentro de un ámbito de posibilidad categorial, no quiebra como tal al ámbito, sino sólo lo conduce a su propio final.

Esto quiere decir que a pesar del arribó de Nietzsche, Munch, Melville o Dostoyevsky a la cuestión existencial, el discurso de la vida es aun tradicional y se fuga a lo esencial, permaneciendo en ello frente las puertas de la cuestión del ser y del tiempo.

La solución, o el desenlace, no sólo del destino de los hermanos Karamazov, sino de la poesía, la historiografía y la filosofía, estriba en gran medida en las diferencias que el ámbito de posibilidad categorial dispone como existentes entre unos y otros ya desde la Grecia antigua. El hacía dónde se dirigían Dostoyevsky antes de que la vida se le acara, y Nietzsche antes de la locura lo fulminara, podrían estar en la rehabilitación de las nociones de Destino y Némesis, pero a ciencia cierta no sabemos.

Lo que hemos aprendido en esto es que la cuestión no estriba en el modo del decir, sino en la disposición del enunciar en tanto acaecimiento efectivo del decir. Por ello mismo la realización de lo real no se da en los modos ideales de la trama, sino en el entramar efectivo como discurso vivo, encarnado, como espacio del existir que llamamos mundo, incluso hogar al momento de cobrar la vida la palabra muerta e inútil durante la lectura, en la interpretación. No se trata de las formas, ellas están supeditadas a algo más, que efectivamente depende de las formas. La falacia adviene al postular que ellas, las formas, sean a priori, ideales o perfectas. La noción misma de forma, el entendimiento de las formas y el análisis formal parten del núcleo más duro del ámbito de posibilidad categorial alimentado por el deseo de la idea de lo inextinguible. Más allá del bien y del mal qué encontraremos, tampoco lo sabemos, sólo intuimos que restaurar la comunicación, la efectividad de la palabra en su efectivo acaecimiento como habla, es también restaurar a la comunidad.

Dostoyevsky no alcanza conciliación y muere sin escribir la segunda arte de la biografía de su héroe, que como El Prometeo encadenado de Esquilo, espera y esperará su continuador, pues Iván, Alejo y Dimitri, al igual que el titán en la piedra del Caucaso, aguardan no por Dios o por el Mesías, sino tal cual por el que como Nietzsche lo signó, sea prudente llamar superhombre, incluso más allá del no poder entender qué o quién es. “No creo en la armonía universal, pero amo la primavera, con sus tiernos renuevos y su cielo azul; amo a ciertas gentes sin saber por qué; amo el heroísmo, en el que tal vez no creo desde hace mucho tiempo, pero lo respeto por costumbre.” dice Iván y junto con él este apartado, restando únicamente decir no, no se puede vivir en rebelión, pues se está muriendo en ella.

2.4 Freud y la interpretación de la conciencia. [texto experimental y que aun requiere de correcciones precisiones y precauciones. Dudando incluso de incluirlo en este capítulo y mandarlo finalmente al inicio del 3° capítulo, más cuando ahora percibo la necesidad de unas cuartillas sobre la traducción y los procesos de transferencia]

Entre los diversos autores que hemos venido estudiando en el curso de la presente investigación, hemos llegado al tema del crédito, al de las creencias. Si preguntáramos de qué depende el crédito otorgado al narrador de una novela, en cierta medida y apuntando hacia un espacio más general del plano enunciativo, estaríamos al tiempo, preguntando por cuáles son las estructuras de la fe, cuestión que de lleno nos coloca de nuevo frente a las moles imponentes de la arquitectura conceptual de la ciencia y la conciencia occidental, pero por ello mismo, también de la religiosidad cristiana.

La cuestión podría abordarse si continuáramos en una indagación histórico-retórica en torno a las estrategias discursivas que se siguen para conseguir el crédito de un público, un auditorio, una comunidad de lectura. Pero sucede, por la época histórica a la que nos enfrenta el preguntar por la rehabilitación de la cuestión temporal en la filosofía y en la determinación arqueológica de las instancias que hacen posible al saber y a al pensar, que antes de encontrar los sistemas de referencialidad que aseguran el crédito a un discurso o a una representación, nos hemos enfrentado más bien a la descomposición de los sistemas de creencias. De un modo más simple, nos hemos topado con la descomposición del acto del creer –incluso nosotros mismos lo hemos deconstruido analíticamente. Hemos encontrando de por medio la experiencia de lo absurdo en sus diversas encarnaciones metafóricas, tales como el tiempo perdido, la pérdida de la fe, o incluso el descrédito de la literatura por parte del propio escritor en un término tan desesperanzador como es el de las palabras inútiles.

A pesar de esta experiencia del absurdo y del sinsentido, nuestra investigación nos ha llevado a contemplar la desaparición del acto poético, sino incluso antes bien a su explosión en múltiples direcciones, de tal forma, que más allá de los sistemas que otorgan credibilidad, nuestro interés ha ido creciendo en dirección del proceder mismo de las prácticas creativas, pues es en ellas donde se puede comprender la desestabilización del ámbito de posibilidad categorial.

Dicho de otra manera, si a cada paso hemos descubierto la descomposición de los sistemas de creencias, la putrefacción de la carne divina, hemos topado también con una creatividad impresionante que atraviesa no sólo las artes, la literatura, la filosofía, sino también las ciencias.

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El absurdo no se disuelve, pues él depende más bien de la evidenciación del carácter representacional de aquello que realizando lo asumido en términos de coherencia o pertienencia como “verdadero”, se devela de súbito como relativo a X, pertinente en los casos X y Y, o excluido en las ocasiones Z. Tal evidenciación de la relatividad de lo “absoluto” no es un sin embargo un proceso lógico, sino eminentemente histórico y poseedor de una innegable, y la mayor de las veces impresionante –incluso terrorífica–, dimensión plástica. El absurdo cuando acontece es simplemente el choque de dos series causales que producen algo que no posee la misma lógica representacional de ninguna de las dos series que lo causaron, inaugurando en ello, a pesar de los parecidos, una nueva dimensión estética. Diluir el absurdo implicaría, más allá de lo insensato y sin embargo tan común en el negocio de la historia, el erradicar del registro histórico-arqueológico el acontecer del sinsentido acaecido, o incluso y más peligroso aun, la inserción de remisión del sinsentido en términos de una justificación teleológica e incluso escatológica.

El acontecer del absurdo y la significación de él en términos poéticos, no pone a prueba nuestra fe o nuestras creencias en tanto acciones efectivas, tampoco prueba o demuestra la separación de la mente y el cuerpo o cualquier dicotomía que acuda a nuestro pensar. El absurdo antes, al ser un evento, se eventua de un modo peculiar, justo el de la contradicción, la paradoja, el sinsentido, la ironía, o en términos más existenciales, en las metáforas ya referidas antes del tiempo perdido, la perdida de la fe y la enunciación de las palabras inútiles.

De hecho, el absurdo en cualquiera de sus formas posee una función esencial en el pensar, y con él, tal vez en práctica representacional que persiga la creación, la poiesis, pues eso verdadero que se toma como punto estático-referencial para cuantificar el movimiento de algo en términos de temporalidad, aparece como no como punto referencial sino como valor universal por el efecto positivo de lo absurdo.

Ahora bien, una cosa es el denunciar el carácter de punto referencial de lo tomado por verdadero en sí, y otra el llevar eso verdadero a su actuación efectiva dentro de la interpretación de un evento significativo con respecto a un evento significante. Más allá aun de esta actuación de lo verdadero, está la actualidad misma de lo verdadero, que como tal, es el movimiento mismo del ámbito de posibilidad categorial.

Tal movimiento es propiamente lo que hemos tratado de historiar con los riesgos, deficiencias y experimentaciones que tal historia requiere para ser por un momento y sólo por un momento, aprehensible en términos que reporte expresividad para un lector. La poesía por ser lo más cercano de lo más lejano; el mito, está demasiado acostumbrada a esos juegos trascendentales, incluso mejor que la filosofía.[178] Nosotros, aun pretendiendo movernos en ambos ámbitos de reflexión, hemos de convertir el espejo de la reflexión en una habitación donde queremos refractar el sonido de las palabras una vez ellas se encuentran invertidas, o transvertidas mejor dicho.

De este modo el evento significativo y el evento significante se presentan mutuamente, y en la coyuntura del acaecimiento de la voz sígnica, como el advenir del eventuarse designador de sentido (signo efectivo) que es el evento significativo por sobre el evento significante, y como retrotraimiento del eventuarse asignador de nombre que es el evento significante para con el evento significativo. Tal fenómeno sólo puede expresarse comprensiblemente en los términos del siempre y la determinación de aquello que llamamos destino.

Es en el juego especular del proceso total de la significación –totalidad siempre actual y actualizante–, donde podremos observar el momento puntual de la signación. Claro que esto será empeñar al máximo la palabra, pero en tal riesgo esperamos obtener un rédito que nos conduzca a poder inteligir la esencia de los acontecimientos de asignación y designación a los que es sometido el acontecimiento en términos historiográficos.

Tal paso, aun cuando presenta riesgos enormes, es el tránsito esencial para poder inteligir por un lado el cómo de la adjudicación de sentido en tanto existir de lo existente a aquello que es significativo, aquello sometido ya siempre a valoración poética e historiográfica.

El otro lado, lo que nos somete y nos compromete aun más con la historicidad reposa en última instancia en la adjudicación o intelección de sentido por parte de aquel que procede a receptar e interceptar una representación que lo interpela. En dirección a tal proceso, que ya de lleno nos lleva en la dirección de la transferencia y de los cursos topológicos del discurso adjunto, adjudicado y adjudicante de sentido nos topamos con Freud y sus interminables cruces de camino transferenciales.

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De entre las prácticas creativas es el sueño la más común, e incluso y tal vez por ello la única universal. La aproximación hermenéutica a La interpretación de los sueños de Sigmund Freud y publicado en 1901 nos tiene que servir de primer trampolín para saltar de la cuestión por las practicas creativas, en dirección hacia la emergencia de la hermenéuticidad del pensar una vez que las estructuras de la creencia se fraccionaron en el crujido del crack de la representación. Si en Munch, Melville y Dostoyevsky encontramos al extrañamiento como motor de la creación artística, en Freud encontramos al mismo extrañamiento pero como motor de la investigación y de la teoría. Ya el segundo apartado del primer capítulo de La interpretación de los sueños nos pone en este camino cuando Freud declara:

Para mí gran asombro, descubrí un día que no era la concepción médica del sueño, sino la popular, medio arraigada aún en la superstición, la más cercana a la verdad.[...] Las obsesiones y los delirios son tan extraños a la conciencia normal como los sueños a la conciencia despierta, para la cual permanecen igualmente desconocidos los orígenes respectivos de ambas clases de fenómenos.[179]

Los fenómenos enunciados en este párrafo, la superstición, las obsesiones y los delirios, la conciencia, el origen de estos, y finalmente el tema de la verdad, al ser todas cuestiones emparentadas fuertemente a la creación poética, se colocan en el fundamental proceder a interrogar a Freud en términos de la emergencia de la necesidad por interpretar. En él, la cuestión por la interpretación está ceñida al campo del sueño, y de ahí al de la psique o la conciencia. Esto de manera alguna implica un detrimento a nuestra investigación, pues antes la cuestión de la psique o la conciencia nos llevan directamente al ámbito de posibilidad categorial y a su estado una vez que Dios muere para Occidente.

Al igual que procedimos con Darwin al principio del primer capítulo, es el propio Freud el que nos pone sobre aviso para preguntar por los términos del ámbito en donde es posible pueda nombrar lo asombroso. Con ello, el plan trazado para este último apartado, que tiene como tema principal justo la conciencia, ha de transitar por lo asombroso en Freud, la cuestión del sueño y su vínculo con el fenómeno poético, para de ahí comprender y poder cerrar un circulo una vez contemplemos la necesidad de la psiquiatría por expresar en términos científicos aquello que la cultura popular, como declara el propio Freud, sabia de antaño. La cuestión freudiana, en otras palabras, y de modo más cercano a los temas, autores y enfoques que hemos venido trabajando, se puede plantear como la cuestión por la posibilidad de una teoría analítico-hermenéutica de la producción onírica.

Tal vez la mejor palabra para calificar lo asombroso en Freud, aquello que causa maravilla y anonadamiento, sea justo la palabra absurdo. Hemos de explicar esto en términos que nos permitan triangular lo asombroso en Darwin, el ámbito suprasensible donde se aseguraba la propiedad de lo asombroso de la naturaleza y su evolución en las especies, con el crack de la representación en términos de la deconstrucción de la causalidad temporal acaecida en las décadas que van por lo menos de 1860 hasta 1900 y que no hay mejor manera de expresar que con la metáfora nietzschiana de la muerte Dios.

Freud arriba a una temporalidad cruzada donde consigue diluir el absurdo que representa la representación onírica. El problema de esto, en términos categoriales, estriba en que con tal disolución del absurdo, Freud puso en crisis implícitamente el modelo causal aristotélico en su totalidad al no poder hallar las causas necesarias y eficientes al empleo efectivo de los materiales involucrados en la elaboración onírica, al ser estos, los materiales del sueño, transformados por una especie de acción retroactiva, el sentido mismo del empleo de un material por parte de la conciencia en dos instantes separados, el sueño y la vigilia.

Pero vale más que no nos adelantemos, y antes de llegar a los materiales del sueño y las maneras en que estos son transformados, es indispensable no evadamos más la cuestión y preguntemos por el absurdo en La interpretación de los sueños.

Lo absurdo, junto con lo insensato, tal como hemos venido estudiándolo, depende del desde dónde se lee, se observa o se escucha un mensaje, una imagen, una proposición, una representación. Ese desde donde no es una ausencia del punto de observación del receptor. Ese punto de común y ya orientado por la composición, la disposición del mensaje, debería encontrar sentido. En el absurdo antes de esto y de modo súbito se encuentra más bien la observación desorientada en medio del mundo. Lo que no tenemos que dejar de considerar jamás es que incluso el estar desorientado es un encontrarse de un modo. Se mencionó también que si el absurdo es tal, en el no hay nada que interpretar, pero sería más propio decir que en el hay nada que interpretar, pues como hemos podido observar con Munch, Melville y Dostoyevsky, en el absurdo, su coherencia, aun inconsciente, insensata o tal cal insana, se encuentra en el enfrentar la nada. Para Freud la cuestión de la interpretación es la de la asignación, o mejor dicho, la de la intelección de sentido. La frase inaugural ya nos refiere la superposición de dos ámbitos discursivos distintos,

En tiempos que podemos llamar precientíficos, la explicación de los sueños era para los hombres cosa corriente. Lo que ellos recordaban al despertar era interpretado como una manifestación benigna y hostil de poderes supraterrenos, demoníacos o divinos. Con el florecimiento de la disciplina intelectual de las ciencias físicas, toda esta significativa mitología se ha transformado en psicología, y actualmente son muy pocos, entre los hombres cultos, los que dudan aún de que los sueños son una propia función psíquica del durmiente.[180]

Como puede resultar evidente, muchas cosas podrían ser señaladas, interpretadas y trabajadas ya sólo con esta frase inaugural. De resaltar para nosotros es justo aquella opinión de los “hombres cultos” que no “dudan aún de que los sueños sean una propia función psíquica del durmiente”, pues Freud sin colocar su empresa al lado de los supersticiosos, tampoco la coloca del lado de los hombres cultos de la ciencia física. Él mismo, al emprender su propio trabajo, ya se implicó cual insensato, justo al dudar que la cuestión del sueño estuviera zanjada con sólo definir a esté como una función propia de la psique del durmiente.

Con ello Freud no sólo se desmarcó de aquello aceptado y tomado por valido o verdadero de la ciencia de su momento, sino que incluso puso en tela de juicio el carácter o la constitución misma de la psique, a quien se le adjudicaba la propiedad del proceso onírico. Si nosotros relacionamos lo insensato junto a la cuestión del absurdo, no restaría decir sino que lo absurdo para Freud, justo al ser él un insensato, no es más que él mismo, el sí mismo, el Yo que es Freud en La interpretación de los sueños.

No debe pasársenos por alto el hecho de que Freud, por motivos de la noción cultural entorno a la privacidad de sus pacientes, haya optado por tomar sus propios sueños, miedos y obsesiones como materia de su analítica. Interesantísimo tema éste si se contempla que el secreto profesional involucrado en la práctica medida y legal de la mayoría de las sociedades occidentales, y desde el cual el propio Freud decidió tomar y analizar sus propios sueños, nos refiere inmediatamente al secreto confesional operante en el cristianismo católico y del cual las sociedades europeas protestantes se deshicieron a partir del siglo XVI. Más acá de estas cuestiones de fe, y en torno a la selección de un objeto, aquello que extraña y aparece sólo en tal extrañamiento como susceptible de ser representado, la conciencia en el caso de Munch y Melville sobre todo, es también en Freud lo susceptible de ser indagado, interpretado.

La cuestión, como no será muy difícil apreciar, y más aún pensando en todos los casos, y las nuevas mitologías erigidas por el propio Freud en este texto y en sus obras siguientes, es que el secreto profesional así como el derecho del paciente a atenerse a tal secreto, fue por Freud mismo violado más allá incluso de alterar los nombres y las referencias personales. Pues a decir verdad, esa consideración de tipo moral, levantada por sobre el sótano de las relaciones de poder de aquel que posee el conocimiento, procura la verdad, y proporciona la absolución, la salud o la libertad a aquellos que necesitan de tales fenómenos, se torna problemática una vez que se cuestiona, de refilón si se prefiere, el descanso primordial de tal derecho y obligación sobre una piedra filosofal esencial, la individualidad de la psique, la conciencia o el alma.

No queremos decir que la conciencia desgarrada autorice ya su conocimiento, .pues lo que se dirimió aquí en términos del ámbito de posibilidad categorial fue un terremoto del propio ámbito una vez Freud se dispuso, tal vez sin saberlo, a manipular los rieles de la cultura y con ello hacer chocar de frente dos impresionantes trenes por él identificados como la interpretación popular, hundida ella en lo inmemorial ancestral de los tiempos, y la cientificidad europea con no más de trescientos años de estar en investigación. Como veremos en el próximo capítulo, la cientificidad misma se tornó ella toda en extremo problemática tal cual lo indica la nominación de tal proceso como crisis de la ciencias ya para la década de 1910, justo cuando se cimbraron, pero ahora desde la misma física, los conceptos de tiempo y espacio de la pluma de Albert Einstein. y sus artículos de 1905.[181]

Pero antes de continuar por divagaciones hemos de regresar a Freud y su noción de lo absurdo. En términos más prácticos, en torno a la separación de lo comprensible y lo incomprensible, lo creíble y lo increíble, lo verosímil o lo inverosímil, el sueño fue de lo primero que observó Freud, ya que posee una dificultad que es tal vez, de sus propiedades la más esencial, y obstruye por ello la aproximación interpretativa directa. Tal razón, por la que fue obviado tanto por la psicología y la psiquiatría según se puede apreciar del propio estado de la cuestión entorno al fenómeno del sueño, es la de que el sueño no es un fenómeno empírico, sino psíquico aun cuando ya en La interpretación de los sueños, cabe una crítica no sólo al empirismo, sino también al psicologismo. En este sentido Freud comprende que el absurdo aparece justo por querer medir con un bracero inoportuno algo que de suyo no es cuantificable. Lo absurdo proviene más bien de querer equiparar lo conocido por una parcela del saber con otra sin antes de por medio, efectuar un ejercicio de traducción o incluso de análisis prospectivo de compatibilidad. Como hoy podemos saber, y esta tesis intenta empeñarse en ello, no existe la universalidad de un discurso salvo como política de dominación por parte de una institución y sus agentes capacitados para la posesión de la verdad, la justicia y la belleza.[182]

En parte, en el descubrimiento de un ámbito temático que por presentarse extraño requiriere por ello de una representación específica traslativa, Freud procede a enfrentar lo denominado de principio como conciencia normal con otros fenómenos. No es el afán aquí exponer la estructura de La interpretación de los sueños. El lector juicioso muy a la mano puede ir a contemplar que la primera parte de ella es en gran medida un desapego en términos de crítica realizado por Freud para demostrar la legitimidad y la pertinencia de sus estudios. A nosotros, lo que más no interesa es poder describir el método psicoanalítico involucrado en la obra.

Los sueños son susceptibles de ser interpretados justo por faltarles a estos la intelección de su sentido. En aquellas costumbres o prácticas despreciadas por la ciencia decimonónica en términos de la supersticion, Freud encuentra que la concepción popular procede a la extracción del sentido al “[...]sustituir el contenido del sueño tal y como el sujeto lo recuerda[...] conforme a una clave prefijada[...]”[183]. Nosotros como historiadores hemos de estar alertas y advertir que aquí ya se juega el proceso antes referido de traducción, traslación que el empirismo científico, un realismo ingenuo si se nos permite el calificativo, no acepta como acaeciente ya no para algo tan efectivamente volátil como el sueño, sino antes bien para la denominada realidad histórica.

Freud para poder interpretar los sueños en la ausencia de los dioses tiene que idear un método. El momento histórico en que emerge la interpretación es cuando emergen las patologías modernas mismas, por ello, sólo un método psicopatológico puede acceder a las obseciones y delirios e imaginaciones involucrados en el sueño. De este método Freud nos dice: “[...] es fácil de describir, aun cuando para emplearlo con éxito sea necesario conocerlo a fondo y haberlo practicado.”[184] Curioso resulta que la practica, como esta cita muestra, sea precede al empleo, estando el conocimiento referido a la práctica y no al revés. Pero como se expreso ya, Freud realizó un cruzamiento de canales causales justo en torno al sistema causal al no poder identificar ontológicamente de modo satisfactorio los componentes empleados en el soñar.

Las primeras categorizaciones que empleó Freud para comenzar a distinguir procesos vinculados significativamente, más no así en términos de una causalidad convencional, fueron los de contenido latente del sueño y contenido manifiesto del mismo. La dificultad expresada más no explicada de un aproximación empirista al sueño, estriba en que el contenido del sueño, lo soñado, no es accesible al analista sino en términos de un relato proporcionado por el paciente. Por ello el proceso donde ocurre tal solape de ámbitos existenciales del mismo sujeto, el del dormir como soñador, y el del referir en la conversacion aquel soñar el dormir, sueño y vigilia, es identificado por Freud como un proceso de traducción vinculado a un proceso psíquico. Igual que en el Bartleby de Melville, aquí nos encontramos con la confrontación en el mismo espacio de la investigación de dos fenómenos, la conciencia y el lenguaje. La genialidad de Freud viene cuando al identificar tal traducción, la conversión del contenido latente en manifiesto, denomina a tal proceso, y en consonancia al concepto principal de Marx y su crítica al capital, como trabajo del sueño (Traumarbeit), identificando en el mismo movimiento a la interpretación, como la labor contraria y de transformación opuesta a la poiesis del sueños, es decir de lo manifiesto retornar a lo latente. Es decir, el método psicoanalítico es una inversión de la praxis.

Si como pudimos observar en el caso de Darwin y su teoría de la evolución de las especies, la perfección era el horizonte de la escena –la naturaleza– donde aparecían las individuos y permitía a la vez la proyección de la categoría especies, lo que guía a La interpretación de lo sueños es esa presunción de absurdo que Freud nos enseño a no diluir, o huir en términos de aberración o de monstruosidad, sino a observar y más aun, a escuchar para poder inteligir desde dos puntos de observación distintos con el fin de mensurar el movimiento operado por el trabajo del sueño.[185] La transformación operada, es mejor Freud nos la explique para poder en el tránsito, captar el propio encontrarse en la desazón de Freud al utilizar palabras y conceptos ominosos para la interpretación hermenéutica, eso que de antiguo se llamo dianoia –a través del pensamiento literalmente–, y que era en la filosofía griega, la culminación de la sabiduría:

La transformación de las ideas latentes del sueño en el contenido manifiesto merece toda nuestra atención por el primer ejemplo conocido de versión de un material psíquico, de una forma expresiva a otra diferente, siéndonos la primera perfectamente comprensible y viéndonos obligados, en cambio, a efectuar una penosa labor y a servirnos de una guía para penetrar en la inteligencia de la segunda, aunque también tengamos que reconocerla como un remordimiento de nuestra actividad psíquica.

Así como es lo desconcertante a la conciencia el que ella misma trate de interpretarse, los sueños que causan extrañeza son aquellos que aun cuando presentan en sí orden, disposición y coherencia, y poseen por tanto un sentido claro, aparecen en la vigilia como absurdos, como ridículos, e incómodos, de tal modo que no sabemos “cómo incluir dicho [evento] en nuestra vida psíquica”.[186]

2.4.1 La estructuración de la obra.

La determinación de la creación siempre es una relación con el otro, una transacción donde se crea y se re-crea el sentido. La expresión de un sueño es un objeto creado, en el sentido de ser producido el objeto poético. El psicoanálisis devela sus materiales, las ideas latentes que se encuentran condensadas, transferidas y dispuestas en formas similares a las de la composición poética, justo al analizar la expresión lingüística –o tal vez este mejor dicho simbólica–, con que se refiere el sueño durante la vigilia. Tal proceso de análisis de la psique muestra que no hay nada nuevo entre el contenido latente y el contenido manifiesto, es decir, que el soñar no puede emplear ningún tipo de contenido no experimentado con anterioridad, sino sólo transformado.

Una pregunta muy seductora, por ello mismo peligrosa que concurre al pensar es la que interroga por la medida en que el psicoanálisis mata al arte. Si el proceso poético de la creación es un proceso social, más aun político, de ahí que nos interese la interpretación como fenómeno político e incluso como censura. Hemos por tanto de intentar salvar cualquier enfoque de crítica literaria como instancia validadora de la pertenencia, precedencia y pertinencia de la obra artística y sus modos si no queremos nosotros mismos perdernos en el siempre posible fenómeno de la censura, el de obturar no lo representable, sino la representación misma. Aun así hemos de correr el riesgo, y es que efectivamente para la conciencia no hay nada nuevo salvo algo que la abarca: el otro. A su vez es para el otro para el que lo ficcional de la expresión aparece como algo nuevo. Si el otro resulta ser el analista, es que lo novedoso, el ingenio, puede ser reconducido en términos de formación, elaboración significativa, a sus instancias originales. A pesar de esto no estamos conformes, pero esta cuestión será trabajada a propósito del primer apartado del tercer capítulo con una aproximación hermenéutica a En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust obra publicada en 1913 pero redactada desde 1908.

Antes bien, para terminar el presente capitulo una somera exposición de la estructuración de La interpretación de los sueños es la que nos interesa justo para relacionar el método psicoanalítico con la formación de lo contenidos en la obra de Freud pues en tal paso esperamos se podrá escuchar otra resonancia del crack de la representación.

Para observar esto hay que atender al fenómeno de la exposición del método psicoanalítico dentro de La interpretación de los sueños. Y es que el método psicoanalítico se va modificando conforme Freud va allanando cruces de camino, encuentra nuevas disyuntivas, y accede a nuevos fenómenos en términos psíquicos. Es fundamental en este punto desligarse de lo psíquico como lo relativo al alma o a la conciencia, entendiendo a estos fenómenos antes que como sustancias o instancias inmanentes, como modos interpersonales de ser del Dasein justo en la dirección del imaginar, del producir, del pensar y del resto de las practicas representacionales.[187]

Tal aspecto, lo mudable de los varemos de la interpretación muestra de nuevo el dinamismo que el doble punto de observación presenta. Como tal, este proceder de Freud nos recuerda mucho al método mismo de Munch para trabajar sus recuerdos y las imágenes por él pintadas para “reproducir” la primera impresión, aquello que Freud llamó sentido. Por ello decimos que el proceso de composición por superposición de diversas imágenes es el método empleado para interpretar los sueños por Freud.

Como es muy recurrente señalar, para Freud el sueño es realización de deseos, recuerdos, esperanzas y miedos. Sin embargo no hemos de confundir la interpretación de esos objetos, la búsqueda de los mismos una vez se sobreponen varias imágenes ya traducidas el contenido latente del sueño con el análisis de la conciencia, el psiconálisis.

La disolución del absurdo en Freud depende de la evidencia del caracter representacional de aquello que en el momento del soñar efectivo, se acepta como verdadero, como real. En este momento para Freud el psicoanálisis, pero no con él la interpretación del sueño, involucra tomar el “punto de observación” no como algo dado “apriori” sino constituido, producido, justo por el trabajo del sueño en relación directa a aquello que esta reprimido por el paciente y no con una instancia esencio-trascendental. Es un momento que muestra al alma, al inconsciente, justo como el correlato obturado de una relación de sentido suprimida en torno a los fenómenos del trauma o la insatisfacción de la volición.

El problema estriba justo en estudiar la constitución de este momento, porque a fin de cuentas, no es nunca elaborado por un sujeto específico. El trabajo de Freud al cuestionar y abordar el tema del absurdo aun cuando sea éste desde el tema de la conciencia, presupone justo a la conciencia misma aun cuando ésta sea equivoca y diversa. Ello claro, ya implicaba romper con el positivismo y el realismo a él engarzado.

Capítulo III

La apertura de la cuestión hermenéutica: El tiempo

Entra el hijo de Maya, Hermes el paladín de los muertos, que su asesinato vengador reclama. Bajo este techo en que se acumulan riquezas del pasado tan remoto. En su mano trepida formidable la segur vengadora de los crímenes. Veló en las tinieblas y en las tinieblas la va guiando ahora a que su oficio cumplan: ¡No hay nada ya que esperar!

Sofocles, Electra

¡Ah, sofista, mentiroso, pleno de hiel contra los dioses, derrochador de bienes entre los de vida de un día... el fuego que robaste! Manda mi padre que declares qué bodas son aquellas que lo han de hacer derrumbarse del trono, tan ponderadas ampulosamente por ti. Y no lo digas entre embajes y reticencias, ni con enigmas enrevesados. Más bien da el nombre debido a cada cosa. ¡Qué yo no tenga que hacer un nuevo viaje acá! ¿Ves bien, oh Prometeo, que con eso no se dulcifica Zeus?

Esquilo. Prometeo Encadenado

Cual si a nuestra Íthaca amada intentáramos retornar desde tantos autores e islas visitadas, ahora es por fin momento de cantar nuestro rapsodia final. Antes de emprender nuevas gestas, y una vez haber recorrido las costas de la cuestión de la vida, la muerte de Dios y la transvaloración de todos los valores, después de haber escuchado el grito silencioso de los últimos restos de la humanidad en el eso de Munch o en la frase vacía de Bartleby, después de atender el amor sin miras por la humanidad sin Dios de Alejo Karamazov y de la locura desperada de su hermano Juan enfrentado a su propia razón aniquiladora y apestosa, hemos descubierto la fuerza de la sinrazón originadora de mitos, leyendas, sueños y tierras de promisión, aquello que Freud describió con la figura del inconsciente: la creatividad humana. Sin embargo, al encontrar esto no hemos sino descubierto lo que ya siglos antes los poetas sabían que periodicamente se tiene que hacer. Hemos visto en tales aventuras no más que las figuras de la ausencia de fundamento, la pérdida de la fe, la inutilidad de la palabra y el tiempo perdido que conlleva su enunciación. Antes de finalmente retornar a los brazos de la fiel Penélope, hemos nosotros también que bajar a los infiernos.

Por ello, antes de poder retornar, la última parada nos lleva en la dirección fantasmática del tiempo perdido, para poder, mediante la figura de la conciencia inmanente del tiempo, acceder finalmente al tema del tiempo buscado, que cual horizonte se develará finalmente como el ámbito mismo desde el cual se comprende, expresa e interpreta el sentido del ser del ente.

Para poder retornar era necesario perdernos, divagar, pues la pérdida en este caso es la muerte de un valor, y no cualquiera, sino justo aquél que permitía la valorización de todos los demás valores. Dios no es un valor, sino el valor de todos lo valores, su muerte, su ausencia, su inexistencia, implican por tanto, como para Iván, la imposibilidad de amar a la humanidad. Pero como ya se puede comprobar en los registros arqueológicos anteriores al momento que nosotros investigamos, la ausencia de un valor supremo repliega al pensar en dirección de sí mismo, replegándose en ello, y sobre sí misma la creación, que junto a toda labor representativa, y como lo denominó Heidegger, instauró la época de la metafísica de la subjetividad, proceso aun más evidente en los fenómenos creativos que acontecerán después de la década de 1880 en tanto surgimiento de las vanguardias y su disposición justo al ámbito de la conciencia, siendo en última instancia ella ahora el propio ámbito de posibilidad categorial sostenido antes por el Dios cristiano. Tal momento de repliegue-despliegue es su modo más radical de esenciarse a partir justo, del advenir del crack de la representación.

Aun con esto no hemos podido responder a cómo la disposición del campo enunciativo –el espacio de la representación– es determinado y mueve al mismo tiempo la historicidad de la transvalorización de los valores en el nihilismo occidental. El motivo de esto se esconde en la necesidad de develar cómo es que el agente extraño referido por Foucault y Jameson en torno a la elaboración historiográfica de periodicidad no acontece sino en el evento hermenéutico asignador de sentido, que dona el ser a posteriori del evento significante. Nuestra propia investigación forma parte del evento significante, como de hecho lo es ya cualquier investigación histórica independientemente su manufactura, adecuación temática o pertenencia teórica. Pero ésta cuestión solo podrá tornarse evidente una vez estemos capacitados en términos de autoconciencia histórica a separar la paja del trigo en términos de la dicotomía entre hecho y acontecimiento histórico y las políticas discursivo-institucionales que controlan la representación historiográfica.

Pero esto es más bien antelación de conclusiones. Nosotros, aunque nuestro propio afán teórico nos lo quiera impedir, debemos regresar a finiquitar nuestra exposición de Iván. Si la pérdida de la fe es comunicación interrumpida en un diálogo inaprehensible, es necesario para aprehenderlo y tal como Iván lo hace, atravesar literalmente la disposición del lenguaje –dia, a través, logos, lo que se dice sobre algo: el discurso.

¿Qué sucede cuando se atraviesa por los caminos de la fe? Debemos estar prevenidos pues ese mismo camino, la pregunta a la aparición del ser del ente, es el camino por el que transitarían después de Nietzsche y Dostoyevsky, hombres como Edmund Husserl, Proust, Heidegger e incluso el propio Einstein. Doblemente de hecho ha de ser nuestra prevención si además y a la par preguntamos si efectivamente estamos ya capacitados para aprehender esto, pues ¿no es acaso ya el aparecer del fenómeno el fenómeno mismo?

Para poder responder a estas cuestiones se torna fundacional por tanto, realizar las siguientes preguntas, ¿qué estatus va a tener la representación a partir de este momento? ¿cómo la desgarradura de la representación va a colocar a la representación misma en una posición privilegiada para el pensamiento del naciente siglo XX?

La representación, como medio y objeto de la reflexión, es nuestro camino a seguir para este capítulo. Sin embargo, todo reflejo es ya una representación, la teoría del doble, el espejo, el par alucinado de Smeridakov e Iván Karamazov nos lo han enseñado. Por ello mismo no podemos confiar a ciegas en los espejos, y en el juego seductor de su pulimentada superficie hemos de suponer aquello que habilita nuestra propia comprensión. Por lo tanto, ¿cómo hemos de proceder? ¿qué ethos es posible después de la muerte de Dios? ¿es cierto al final qué todo está permitido? ¿qué tenemos para decidir desde la posición del individuo, frente al discurso y el ámbito de posibilidad categorial que lo coloca como piedra de toque una vez muerto Dios?. Tal cuestión es relativa, justo por ser el individuo sólo una conjetura lógica que además en tanto discurso, esconde sus propios fundamentos: la fundación de su poder radica en su eterna máscara. ¿Tenemos hoy por hoy la capacidad de evidenciar sus fundamentos? ¿Es posible otro discurso? Nosotros no sabemos, y además una vez más la especulación amenaza con adelantársenos en cuestiones y conclusiones para las cuales aun no deberíamos tener la capacitad de responder. Hemos antes de convocar una última ronda de testigos, hemos entonces de volver a preguntar por el tiempo de las prácticas representacionales contemporáneas para poder mejorar nuestro preguntar.

3.1 El buscar y el conflicto de la escritura.

El tiempo perdido no es más que palabras inútiles; recobrarlo no es más que seguir, de vuelta en vuelta perdiéndolo, gastando en ello aun más el lenguaje. Tal fenómeno tal vez no encuentre mejor expresión que en la coloquial formula del “ahora sí...”. Aun así, Marcel Proust no perdió el tiempo, pues su labor, la gesta que emprende en su obra, En busca del tiempo perdido de 1913, no es propiamente la de recobrarlo, sino la de buscarlo, investigarlo.

La búsqueda es un puente, que desde un intersticio muy peculiar, busca aniquilar el vacío que se abre entre las orillas del fenómeno de la angustia y el deseo de certidumbre. Tal intermediación es por ello, al tiempo, puente entre el recuerdo y la elaboración de él, a la par que termina por vincular también la elaboración del recuerdo con la elaboración del arte. Desde Proust el buscar el tiempo es por ello trabajo del artista, de la memoria y de la costumbre en la unidad temporal que conforman dos instancias, el sujeto y su vida, pues al final resulta que aquello entre lo que se entraman las vivencias del sujeto y la conciencia del sujeto, es el crear el tiempo. El problema de todo es que aun enunciando las cuestiones de En busca del tiempo perdido de un modo tan sintético, no hemos dicho nada útil. Por ello mismo tal vez sea mucho más productivo trabajar dos cuestiones, la representación del tiempo y el espacio dentro de la obra.

Sin embargo, lo dicho anteriormente no es a pesar de todo tan inútil, pues si hemos he llegar a la representación del tiempo y del espacio, eso que constituye propiamente la práctica del artista, el lugar desde el cual parte Proust en la empresa que es su novela y que además se dedica a representar a lo largo de toda ella, es sólo uno, el deseo de ser artista, de ser escritor.

Como pudimos ver ya antes en el caso de Munch, el artista y aquello sobre lo cual elabora su arte, es decir su memoria, se encuentran disociados, separados. Tal separación no es sino la desgarro de la conciencia, una trampa discursiva de la que hemos de poder salir airosos si es que tal desgarro es solo aparente, emergiendo de hecho, sólo desde la disposición paradójica del ámbito de posibilidad categorial, que si por un lado le es imposible justificar la inmutabilidad de algún plano trascendente, por el otro y en la necesidad de colorar algo en el vacío que deja la imagen de Dios, tiende cual puente, igual que el Kirilov de Dostoyevsky, al sujeto. Todo esto constituye el origen al propio dilema que entorno a la creación ya se enfrenta Marcel Proust. Si busca el tiempo, y tal buscar es un tender un puente, ya desde siempre aquello que busca se encuentra dislocado, siendo el propio guion que vincula a las dicotomías cuerpo-alma, sentimiento-razón, mundo diurno-mundo onírico, realidad-ficción.

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”[188] es la primera línea de la novela. Si preguntamos dónde está acostándose el narrador, dónde trascurre la escena que refiere la frase, pronto hemos de encontrarnos con muchos más problemas de lo que de seguro podremos tratar. Podríamos pensar que en Combray, pues como relata

El lado anquilosado de mi cuerpo, al intentar adivinar su orientación, se creía, por ejemplo, estar echado de cara a la pared, en su orientación, se creía, por ejemplo, estar echado de cara a la pared, en un gran lecho con dosel y en seguida me decía: “Vaya, pues, por fin me he dormido, aunque mamá no vino a decirme adiós”, y es que estaba en el campo, en casa de mi abuelo, muerto ya hacía tiempo; y mi cuerpo, aquel lado de mi cuerpo en que me apoyaba, fieles guardianes de un pasado que yo nunca debiera olvidar, me recordaban [...] la chimenea de mármol de Siena, en la alcoba de casa de mis abuelos, en Combray[...][189]

¿Dónde está? Si prestamos atención pronto podremos ver que el escenario donde acontece la acción de la obra no es Combray, siquiera la alcoba que el narrador ocupara en el ahora del presente en que acaece la narración, sino como lo declara, la escena es su propio cuerpo, la memoria y el deseo que éste experimenta. El narrador de hecho, aun cuando refiere espacios, lugares concretos, no acontecen sino en calidad de recuerdo. Además no fija temporalmente ningún acontecimiento, no le cuelga una fecha a los eventos, o una edad a los personajes. Esto como tal no es sino el tiempo liberado con respecto a la cronología, el ocio, el tiempo libre de la modernidad que sólo se utiliza para perderlo continuamente.[190]

Por ello Proust, rebelándose frente a la cuantificación del existir temporal, procederá antes bien a expresarlo cualitativamente en tanto sus colores, sus giros, su velocidad pero en tanto vivencia de la velocidad y no tanto la velocidad como distancia recorrida en tiempo cuantitativo específico, es decir, y utilizando los conceptos que Husserl dispuso para trabajar fenomenológicamente la conciencia del tiempo inmanente, de lo que se trata es de describir la retensión y la protensión del paso del tiempo experimentado en tanto memoria (recuerdo) y anticipación (deseo) de los momentos de una secuencia real objetiva. Por ello, de lo que trata la búsqueda emprendida en la obra no es sino la aniquilación de las distancias temporales que dicotomizan al hombre en cuerpo y alma, a su existir en sueño y vigilia, y a su experiencia del mundo en tanto recuero y deseo. Es decir suprimir los puentes de las buenas razones.

Ahora bien, aquello que tiende tal puente nihilizando la distancia, no es sino la representación, que ya sea tanto narración como reflexión, transitan como flujo de conciencia, es decir el pensamiento. Si traemos ahora a colación a Descartes, el papel de la certeza para la modernidad y sus ciencias ¿en qué medida el tiempo perdido es la certeza perdida del cogito? Dice el narrador:

Cuando un hombre está durmiendo tiene en torno a él, como un aro, el hilo de las horas, el orden de los años y de los mundos. Al despertarse, los consulta instintivamente y en un segundo lee el lugar de la Tierra en que se halla, el tiempo ha trascurrido hasta su despertar, pero estas ordenaciones pueden confundirse y quebrarse.[191]

Está es la circunstancia del narrador (¿y de Proust?), ubicado justo en el momento onomatopeyico del crack de la representación. ¿Cómo llegan a quebrarse ese orden de las horas, los años y los mundos? Sin embargo, cuando retornamos de un sueño, de una ensoñación diurna, de la lectura de una novela, ¿no llamamos a eso acaso “retornar a la realidad”? ¿Qué es la realidad? ¿Cómo es que el tiempo deja de ser normal, acogedor, y se torna extraño? ¿cómo acontece tal extrañamiento del tiempo? ¿cómo retornar, cómo recobrar el tiempo, la certeza de su cuantimetría? Pero antes ¿cuál de los dos tiempos? ¿el físico cuantitativo o el fenomenológico cualitativo? ¿cual de los dos es el real, cual de los dos es aquel en donde habita el existir humano?

En Busca del tiempo perdido constituye de hecho una teoría de la novela que guarda gran similitud con las tesis ricoeurdianas de Tiempo y Narración. La confusión y el quiebre de la certeza, el anonadamiento en la incapacidad de adjudicar las etiquedas de realidad y ficción, la ausencia del “como aro, el hilo de las oras, el orden de los años”, y con ellos, el sistema total de medición y datación de lo temporal, alcanza conjunción y habitad sólo en la elaboración de la narración que entrama, recompone lo confundido y lo quebrado, por lo elaborado temporo-fenomenológicamente, otorgando caracteres y sentido a las diversos momentos que sólo en el hilo de la narración, se concatenan mostrando un destino en términos de tragedia, epopeya o comedía.

3.1.2 El problema del buscar el tiempo

Nuestro dilema, más allá de cómo proceder a interpretar una obra como En busca del tiempo perdido, estriba en cómo exponer dicha interpretación en relación a la totalidad de esta investigación.

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[1] Tenemos que mantenernos en estas expresiones que parecerían tautológicas para obligar a la reflexión a no discurrir por causes erróneos, o más bien, causas ya mucho tiempo atrás desecados. Pues por ejemplo la milenaria metáfora del tiempo como un río que fluye en determinadas direcciones por la acción de determinas fuerzas, es como tal, una concepción del tiempo que impide la aprehensión de fenómenos más originarios que la simple concatenación del tiempo como un transcurrir del pasado, el presente y el futuro.

[2] Cfr. Martin Heidegger, Aportes a la filosofía: acerca del evento, Buenos Aires, Biblioteca internacional Martin Heidegger, 2003, pues lo que intentamos hacer aquí es la articulación de los conceptos Ereignis, evento apropiador que funda el ahí del ser-ahí, y Dasein con sus posibles aplicaciones prácticas en términos de la filosofía de la historia. Nosotros elaboramos ya sobre y con la experiencia y dirección de la hermenéuticas gadameriana y ricoeurdiana, pero también con la de la arqueología del saber foucaultiana. Así mismo, nuestro concepto de posibilidad categorial, por la dirección que intentamos imprimirle con relación al devenir histórico, trata de recoger la distancia y la tensión, pero también y más importante, la movilidad existente entre aquello señalado con los conceptos “espacio de experiencia” y “horizonte de expectativa” de Reinhart Koselleck, y elevados por él a universales antropológicos, es decir, fundamentados en el existir del Dasein, cfr. Reinhart Koselleck, Futuro pasado, para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Piadós, 1993.

[3] Cfr. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1978. No es este el sentido como tal que quiere imprimir Foucault a la figura de oposición que constituye el título de su obra capital, Las palabras y las cosas, donde señala justo la estrecha relación entre el algo aparecido y el algo del nombrar que hace aparecer, donde para ser posible como relación lo que aparece en el enunciar, se despliega por encima de aquello que llamó Foucault, episteme, siendo posible así el saber.

[4] Cfr. La noción de abrigo empleada por Heidegger a propósito de los zapatos de la labriega pintado por Vincent Van Gogh en“El origen de la obra de arte” en Arte y poesía, trad. de Samuel Ramos, México, fce, 2005, p. 59-64. Así mismo revisar la dicotomía fundamental del lenguaje en términos de significación y temporalidad, señalada ésta por Paul Ricoeur, La metáfora viva, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2002. La unidad mínima de significación atemporal es el nombre, en tanto la unidad mínima de significación temporal es el verbo. Lo que queremos señalar y en la precaución de que no somos lingüistas o gramáticos, sino historiadores y filósofos, es que tal dicotomía entre nombre y verbo ya se despliega por sobre el ámbito de posibilidad categorial que ubica a lo temporal existente sólo como aprehensible en relación a lo atemporal esencial e inmutable. Pero como se vera, tal separación entre nombre y verbo no es posible ni válida o siquiera pertinente para estudiar lo existente en el mundo posterior a la muerte de Dios.

[5] Cfr. Michel Focault, La arqueología de saber, México, Siglo XXI, Estirando la vocación de la arqueología, ella, al pretender estudiar el lenguaje en su plano de existencia, realiza justo esto que se quiere señalar, siempre y cuando se logre reconducir, la metodología que la arqueología es, a su ámbito de posibilidad categorial fundamental, es decir, la ontología existenciaria del Dasein.

[6] Para poder entender históricamente la importancia de esta certeza, así como la muerte de la misma, es necesario señalar que en Descartes, la certeza de la res extensa, es decir el mundo, proviene no de la mente del sujeto, el cogito, sino que le viene de su relación como ente creado por Dios. Para conocer, el cogito debe realizar una triangulación con ese algo inmutable y atemporal que es Dios. Por ello no es gratuito, que en el Discurso del método, busque Descartes descubrir los principios metafísicos que sostienen, como potencias del alma, o capacidades del cogito, a la verdad, al conocimiento y a la conciencia, tratándose dichos principios justo de la inmortalidad del alma y la existencia de Dios. Cfr. René Descartes El discurso del método.

[7] Esta red es de nuevo señalada y trabajada en términos de investigación histórica por Koselleck, que de hecho constituye la semántica del tiempo. El problema es que no se debe confundir esta disciplina como propia u originaria de la lingüística, sino que si ésta es y puede ser, es sólo por estar exixtencialmente fundada en el existir práctico del Dasein. Así mismo, y en términos de hermenéutica filosófica, la red significante de la precomprensión práctica del mundo o mimesis I de Paul Ricoeur aprehende tal fenómeno. Cfr. Paul Ricoeur, Tiempo y Narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, México, Siglo XXI, 2004.

[8] Cfr. Con esto queremos señalar la diferencia existente entre metáfora viva y metáfora muerta de Paul Ricoeur en La metáfora viva, op.cit., pero en el sentido, y como se verá en los análisis posteriores a los autores, que tal diferencia es originariamente política, en tanto pueda entenderse la política como el polemos original y originario que permite fundar y mantener una comunidad, un grupo social, la polis propiamente dicha Por ello declara Koselleck con relación a lo que llama “extensión del espacio semántico” y poniendo como ejemplo una frase de un memorando de Hardenberg que contiene la palabra “clase”, que ésta “pone de manifiesto una alusión polémica referida al presente, un componente planetario de futuro, y elementos permanentes de la organización social procedentes del pasado, cuya coordinación específica confiere sentido a esta frase”, Futuro Pasado, op.cit. p. 109-110.

[9] El problema es que si bien no se trata de una anterioridad cronológica sino estructural, lo estructural es tambien temporal si bien es cierto no lo es cronológicacmente. En el problema de la procedencia del agente extraño que hace emerger como visibles a las cosa, Foucault en Las palabras y las cosas quiere señalar la existencia de un “dominio intermedio” entre lo por él llamado orden de los códigos, “los que dan a las cosas su ley interior”, y las teorías científicas e interpretaciones filosóficas que interrogan y explican por qué existe el orden de los códigos. Esto parece estar muy bien, salvo por un problema, pues la arqueología como metodología empleada en nuestra investigación, se muestra insuficiente cuando el propio Foucault en la Arqueología del saber, exige y se exige a sí mismo, estudiar al lenguaje desde su existencia, pues hay un punto donde la existencia en Foucault se tuerce irremediablemente a lo atermporal, es decir, que en la cuestión del orden de los códigos, Foucuault esconde una negación de la filosofía como temporalizacion, entendiendo a los códigos con ello, como subyacentes al mundo e independientes de elaboración por parte de las teorías científicas y filosóficas. Esto puede percibirse mejor en el carácter apriorístico, sintético y categórico; más no así categorial, que tiene el espacio enunciativo en el desarrollo arqueológico de Las palabras y las cosas. Es por ello que se reclama una reconducción de la arqueología del saber a la ontología fundamental del Dasein, pues es en la propuesta historiográfica-hermenéutica de Heidegger – el pensar histórico del ser –, donde se reclama y se habilita la comprensión de lo existente desde la esencia misma de lo existente, es decir, el acontecimiento del ser o Ereignis, y no desde el espacio que como ser-cosificado en los análisis de estructuralitas se reporta y se quiere mantener. Lo que se quiere señalar es que la estructura también se estructura, lo cual en otras palabras sólo significa que el espacio en tanto espacialidad, es un modo de la temporalidad. Que Foucault mismo ya parte desde Heidegger, pero sin radicalizar el estudio de lo existente, se muestra en que el propio Foucault toma ya a ese dominio intermediario, “más confuso, más oscuro y más difícil de alcanzar” como el ahí de una cultura. Lo que se sostiene en esta investigación es que las teorías científicas y las interpretaciones filosóficas son ya practicas representativas – ordenes de la representación o de lo códigos – donde acontece y se despliega el ahí de la cultura. El cómo de esto, en relación a la emergencia del carácter temporal del tiempo, o la cuestión hermenéutica, se pretende contenido de esta tesis.

[10] Lo actual, con el plexo de relaciones arriba estipulado, pretende ser estudiado a partir del concepto de “escena”.

[11] El riesgo inevitable es hacer de la polis epistémica un república y por tanto, una academia que controle la poiesis que no le pertenece como misión al investigador, pues éste le pertenece a ella. No podemos ser guardianes del mundo, sino sólo sus testigos, sus Theorós como dijo Hans-George Gadamer, aun cuando sepamos que no somos inmunes y estamos transformándolo con nuestra teoría. Cfr. Hans-George Gadamer, Verdad y Método, trad. Ana Agud Aparicio y Rafael Agapito, Salamanca, Ediciones Sigueme, 1993, p. 169. Gadamer apunta que Theorós, figura involucrada en los ritos Dionisiacos, significa “como es sabido, el que participa en una embajada festiva [...] es, pues, el espectador en el sentido más autentico de la palabra, que participa en el acto festivo por su presencia y obtiene así su caracterización jurídico-sacral, por ejemplo, su inmunidad”.

[12] Ejemplo de esto por siempre y para siempre serán dos obras maestras del pensar, las Meninas de Velásquez y el análisis que de ellas hace el propio Foucault al principio de Las palabras y las cosas.

[13] Cfr. “La época de la imagen del mundo” en Martin Heidegger, Sendas perdidas: Holzwage, trad, José Rovira Armengol, Buenos Aires, Losada, 1960. p.67-99.

[14] Y en esta definición de significado, la definición completa de “signo” sería el ser ya siempre el ser-relación de ser-signo donde está el ser de algo con respecto al ser algo más. Siendo ese estar del signo, la significación, el claro donde acontece el sentido. O si se prefiere y de un modo más coloquial, esto no significa otra cosa sino que lo real de la realidad es ahí en el intersticio que acontece entre dos representaciones. Cfr. Las palabras y las cosas, p. 53-56, donde, allende de la cuestión de los signos, analiza Foucault a Don Quijote y de paso el acontecer del ser-poeta y del ser-loco para los albores de la época clásica como él la llama.

[15] Cabe entender que esta clausura al cogito y su certeza es a la par apertura en lo que cabalmente cabe entender en términos de posmodernidad

[16] Cfr. Martin Heidegger, Los problemas fundamentales de la fenomenológia, trad. de Juan José García Norro, Madrid, Trotta, 2000, p. 279 s.

[17] Es aquí donde de lleno se presenta a nuestro interés la cuestión de la conciencia histórica, pues ésta cuestión, si se desease abordar, tendríase que iniciar desde el confrontar a las autoridades en la cuestión, Hayden White con su Metahistoria y el preclaro Hans-George Gademer con Verdad y Método, confrontación por demás inevitable al ser en ambos, y por detrás de la cuestión de la conciencia histórica, el verdadero problema el cómo y el para qué de la poiesis.

[18] A su vez, si preguntásemos cómo y para qué las costumbres se requieren representar, pronto descubriríamos que ellas no son tan claras como creemos. Tal vez sí para los sujetos a ellas, más no así para el escritor, ya que por alguna u otra razón, requiere resignificarlas. En este sentido, las palabras del preclaro Herodoto de Halicarnaso serán por siempre, más allá de aparatos críticos, cientificidad o innovación narratológica, la puerta para entender por qué algo requiere ser narrado, dice el griego: “La publicación que Herodoto de Halicarnaso va a presentar de su historia, se dirige principalmente a que no llegue a desvanecerse con el tiempo la memoria de los hechos públicos de los hombres, ni menos a oscurecer las grandes y maravillosas hazañas, así de los griegos como de los bárbaros” Herodoto, Los nueve libros de la historia, trad. de Bartolomé Pou, México, Porrúa, 2002, p. 11. Si continuáramos preguntando y sin ser aun lo bastante quisquillosos , abriésemos el horizonte en la dirección del por qué pasan desapercibidas o se olvidan obras y autores a pesar de contener en sí el motor de la historiografía, el afán de rescate de la memoria, como de hecho lo es también para la poesía ¿a qué conclusiones podríamos llegar? ¿Quien canta por los autores? ¿Por qué se rescata del olvido la instancia que pretendía ser guardiana contra él? Esto nos debería llevar en la dirección de la pregunta por la investigación historiográfica como tal, pero en fin, sirva como pretexto la respuesta del Aedo a Nmosine que le pide no me olvides, para continuar la reflexión , oh , mi querido lector: “La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles, maldita, que causó a los aqueos incontables dolores, precipitó al Hades muchas valientes vidas de héroes y a ellos mismos los hizo presa para los perros y para todas las aves –y así cumplía el plan de Zeus– desde que por primera vez se separaron tras haber reñido el Atrida, soberano de hombres, y Aquiles, de la casta de Zeus. (Homero, Iliada, 1-7). Ji, ji, ji,[retirar] irresistible por demás resulta no detenerse a realizar un análisis entre estas dos sentencias inaugurales de épocas y tradiciones, con otra mucho más reciente y más cercana culturalmente,.dice Cervantes , en contraposición al olvido y sin dejar de mentar al tiempo , su temporalizarse, y al héroe: “‘En un lugar de la Mancha’, De cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.” Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, México, Porrúa, 2002, p.19.

[19] Cfr. La opinión de Heidegger frente a la generación de tipologías justo en el tema de la comprensión y con respecto a la cuestión del conocimiento. “Cabe enumerar una tipología entera de modos de conocer e imponerla al entendimiento común, pero esto no significa nada desde el punto de vista filosófico hasta que no se explique qué tipo de conocimiento tiene que ser este comprender a diferencia del tipo de conocimiento que es el explicar. Cualquiera que sea la manera en que consideramos el conocer en la acepción común que engloba tanto el conocer como el comprender, es un comportamiento con respecto al ente, si dejamos a un lado el conocimiento filosófico como relación con el ser– y después apuntando en dirección a las herramientas dice–. Pero un comportamiento respecto del ente es también todo trato práctico-técnico con él”, Los problemas fundamentales de la fenomenología, op.cit. p. 311. Cursivas del autor.

[20] Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, trad. de. Stella Mastrangello, México, fce, 1992, p. 16.

[21] Sería más propio simplemente decir “carácter político de la poieis” en relación a la polis y al polemos de no estar tan viciados estos, los conceptos esenciales. Cfr. “Prologo a ‘Contribución de la crítica a la economía política’” en Carlos Marx, Contribución a la crítica de la economía política, México, Ediciones Quinto Sol, 1978, p. 247 s. Además Cfr. “La estética del genio y el concepto de vivencia” en Verdad y Método I, op. cit. p.90-107

[22] Conciencia histórica es siempre consumo de la historia, es deseo de experiencias nuevas a cada instante, y es también la forma más última de la historicidad, que confunde su propio ser y separa en ello la historicidad del poetizarla. La historicidad, como el poetizar, no son haceres opuestos a lo real y siempre carente de sentido, sino antes bien existires que en el ficcionar de lo histórico, se gestan como mundo. Por ello, la historia no se trata de conocerla, pues todo conocerla es consumirla para después desecharla en aras de la novedad. La historia es el ser del ser-ahí, la historia es el ser-ahí. Cfr. “La muerte de dios y la metafísica de la voluntad de poder”, capitulo 1, apartado 4 de esta investigación, además, vid Supra. n. 20

[23] Vid Supra Nota 14

[24] Sobre la noción de juego y su aplicación a la cuestión de la representación así como su despliegue de mundo, Cfr. “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica” en Verdad y Método I, op.cit. p. 143-182.

[25] “¿Por quién doblan las campanas?” preguntó el poeta ingles John Donne desde un promontorio, a lo que Eco le respondió “Ningún hombre es una isla”.

[26] ¿No es acaso ya la búsqueda una especie de hallazgo y uso efectivo de algo?, ¿no es lo buscado un ya encontrarse en la búsqueda? Dice Proust: “Mucho tiempo he estado acostándome temprano, A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’. Y media hora después despertábame la idea de que ya era hora de ir a buscar el sueño; quería dejar el libro, que se me figuraba tener aún entre las manos, y apagar de un soplo la luz: durante mi sueño no había cesado de reflexionar sobre lo recién leído” Marcel Proust, Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, trad. de Pedro Salinas, Madrid, El Mundo, p. 9.

[27] Los artículos de 1905 de Albert Einstein donde postuló el principio de la relatividad serán expuestos en el capítulo III de esta investigación. La teoría del campo unificado es una consecuencia directa posterior de la relatividad, pues cuando ésta, al plantear la equivalencia entre sistemas de medidas de longitud con los sistemas de medida temporal – lo que implica la noción año luz es muestra de ello – torno inestables ontológicamente los conceptos de masa y energía. Así, la teoría del campo unificado busca desarrollar toda un nueva física que en la generación de nuevos conceptos y nuevas categorías, reúna lo que aparece como opuesto, justo por la inadecuación actual del ámbito de posibilidad categorial heredado desde Newton, obteniendo así toda una nueva disciplina que para estudiar la Phycis, brinca las aporías que resultaron finalmente, de la inadecuación categorial. Estas palabras del propio Einstein en 1917 apuntan en la dirección de la dificultad por determinar lo temporal como si fuese lo más sencillo del mundo y entendible mediante una línea ascendente, una sucesión progresiva o cualquier esquema que se nos venga a la simple imaginación: ”Para el físico, un concepto sólo tiene valor cuando es posible discernir, en el caso concreto, si conviene o no. Por lo tanto, debe existir una definición de la contemporaneidad, la cual suministre el método para reconocer mediante experiencias si dos resplandores han sido o no contemporáneos, dados al mismo tiempo. Hasta tanto no se cumpla esta condición, yo, como físico (y también como no físico) me confío a una ilusión si creo poder anexarle un significado a la expresión de contemporaneidad.” Albert Einstein, Teoría de la relatividad general y especial, Madrid, R.B.A, 1983, § 8. ¿Si resulta así en la física aun a la fecha, que se puede esperar de la historia? ¿Por qué ella tendría que tener asegurados sus modos de entendimiento de lo temporal al ser finalmente el existir humano un ámbito igual o tal vez mucho más complejo que cualquier disciplina física?

[28] No descartamos la pertinencia de un estudio eminentemente contextual a las producciones que nos interesan, pero a nosotros no nos interesa señalar el mundo de estas producciones intelectuales en tanto contexto a un texto. El mundo en cuestión no concebimos se encuentre opuesto a un texto sino que ya se encuentra abrigado en el ámbito de la representación. Sobre esta cuestión puede servir de orientación la exposición fenomenológica de los fenómenos “mundo” y “Tierra” así como la noción hermenéutica de “abrigo” en el ensayo “El origen de la obra de arte” en Martin Heidegger, Arte y poesía, op.cit.

[29] Nos inclinamos a creer que los modelos actuales para explicar el movimiento de las formas culturales son por demás insuficiente en tanto se insista en separar y oponer una supuesta alta cultura a una supuesta cultura popular, pues los resultados a nuestro intento por practicar una arqueología del saber en está investigación cuestionan dicha dicotomía. A pesar de esto, por el momento señalamos así la cuestión de la vulgariazación sin ahondar más en la cuestión.

[30] Charles Darwin, El origen de las especies, trad. Aníbal Froufe, Barcelona, RBA, 2002, p. 78. Negritas y cursivas del autor.

[31] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, trad. Luis Díaz Marín, Madrid, Ediciones Mateos, 1999, p. 82.

[32] Siguiendo la interpretación de Heidegger, preguntar por el origen de algo es preguntar por la esencia de ese algo, cfr, Heidegrer, Arte y poesía, op.cit. p.37

[33] G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu, trad. de Wenceslao Roses, Ricardo Guerra, México, fce, 2008, p. 111.

[34] Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, trad. de Juan Carlos García Borrón, Barcelona, Sarpe, 1983, p. 136, Cursivas del autor.

[35] Ibidem, Cursivas del autor. Cómo se verá más adelante la voz en éstas lineas no es sino la de la Poiesis misma

[36] En este punto, bibliografía sobre el origen y la determinación conceptual de instancias como “hombre”, “naturaleza” o “Dios” en la modernidad puede ser bastante esclarecedora del punto que tratamos de señalar. Recomendamos, Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, op. cit., Koselleck, Reinhart, Futuro pasado, para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Piadós, 1993 y Blumenberg, Hans, Tiempo de la vida y tiempo del mundo, Valencia, Pre-Textos, 2006.

[37] Darwin, El origen de las especies, op.cit. p. 40.

[38] Ibidem, p. 81.

[39] Ididem, p. 50.

[40] En este sentido se impone la necesidad de comparar los postulados implicados en Darwin y su dicotomía naturaleza-cultura frente a la concepción de Nietzsche, que si por un lado coloca al hombre como ser-natural, a la par y por contradictorio que parezca, coloca a la naturaleza como donada de ser por el hombre mismo. Cfr. Aforismo 301 de la Gaya Ciencia, Delirio de los contemplativos donde escribe “Todo lo que tiene algún valor en el mundo actual, no lo tiene en sí, no lo tiene por naturaleza –la naturaleza carece siempre de valor–, sino que le fue dado un día como don, ¡y nosotros fuimos los donantes! ¡Nosotros fuimos los creadores del mundo que le interesa al hombre!” y el aforismo 109, Puesta en guardia, “¿Cuándo dejaremos de atribuir a la naturaleza un carácter divino? ¿Cuándo nos será permitido a los hombres volvernos naturales, reencontrarnos con la naturaleza pura, nuevamente descubierta, nuevamente liberada?”

[41] Ibidem p. 45

[42] Ibidem

[43] Esto implica como se verá más adelante, que lo presencia de lo estudiado, es decir el presentarse o aparecer de la cosa que nos interesa adviene desde un momento “ajeno” a tal presentarse. Tal agente extraño no puede ser otro que el cómo de la observación. En este sentido y para observar la historicidad de tal concepción, confrontar las críticas contemporáneas a la categoría de lo dado y con ello al empirismo británico en las plumas de Friedrich Nietzsche, La Gaya Ciencia, op. cit. sobre todo los aforismos 43 y 57 o la primera investigación lógica en Edmund Husserl, Investigaciones Logicas I, trad. de Manuel G. Morente y José Gaos, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

[44] Charles Darwin, El origen de las especies, op. cit. p. 46

[45] Sobre la justicia del juicio Gademer hablando de Kant apunta: “Para hacerlo justicia de verdad – aunque no sea más que en un enjuiciamiento puramente técnico o práctico – hay que incluir siempre un momento estético” Verdad y Método I, op.cit. p. 71 El momento estético que como evento significante, es decir criterio, se actualiza en cada instante en el pensar de El origen de las especies se debe apreciar en la escena dispuesta y predispuesta para la creación u origen de las especies en Darwin.

[46] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, op. cit. p. 154.

[47] El concepto de entorno, “Umwelt” sería desarrollado décadas más tarde, a comienzos del siglo XX por el biólogo alemán Jacob von Uexküll, que interesado en el ciclo funcional de los animales, llamó la atención en sus estudios sobre los agentes operadores y receptores que determinan el mundo de estímulos y acciones, especificando a partir de ello la magnitud y naturaleza del universo del animal, el “Umwelt” o “entorno.de las especies animáles”. Jacob von Uexküll, Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlín, Springer Verlang, 1921, p. 218, loc.cit. J.T. Frasier, Génesis y evolución del tiempo, Pamplona, Pamiela, 1993.

[48] Ibidem, p. 47.

[49] De hecho la noción de lucha por la existencia proviene del “Ensayo sobre el principio de la población” de Robert Malthus, publicado de forma anónima en 1798 y reeditado en 1803 ya con la firma de Malthus y con el título Resúmenes sobre los efectos pasados y presentes relativos a la felicidad de la humanidad.

[50] Ibidem, cursivas del autor. Esto sería esencialmente cierto si aceptáramos que la selección natural es naturalmente humana.

[51] ¿Es el círculo del pensar, él mismo, el ámbito de posibilidad categorial?

[52] Cfr. La prueba de la existencia de Dios y la inmortalidad del alma de Descartes.

[53] Nunca serán suficientes la amonestaciones que traten de distinguir el que lo observable y lo visible no son para nada sinónimos.

[54] Charles Darwin, El origen de las especies, op. cit. p. 66.

[55] Charles Darwin, El origen de las especies, op. cit. p. 67.

[56] Ibidem, p. 53.

[57] Ibidem, p. 54

[58] Ibidem,

[59] Friedrich Nietzche, De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la vida, trad. de Gabriel Moner, Buenos Aires, Editorial Bajel, 1945. p.10-11.

[60] Ibidem p. 9.

[61] Ibidem p. 9-10.

[62] Ibidem p. 10

[63] Ibidem p.11.

[64] Dos resonancias de esto se hunden hasta el final mismo de la representaciones míticas que bañan las costas de occidente, la consigna del ángel del Señor a Lot por no mirar para atrás una vez se destruyan las ciudades de Sodoma y Gomorra. “Destruyó estas ciudades y toda la hoya, y cuantos hombres había en ella. La mujer de Lot miró atras, y se convirtio en un bloque de sal.” (Gén, 19, 25- 26). Y así mismo recuérdese el mito de Orfeo, el suicidio de Eurídice, el descenso de la música y la poesía a los infierno, así como la advertencia para rescatar al amor del olvido de la muerte: el no mirar atrás para saber si este viene detrás de uno.

[65] Este segundo olvido, el que conduce a la sophia, a la sabiduría y proporciona la alegría, guarda en tanto se postula como la verdad del imaginar, una similitud escalofríante con la idea platónica y el proceso por Platón descrito para acceder a ella, la anamnesis, o reminiscencia de esencias.

[66] Ibidem

[67] Aparecen como contrapuestas por el propio ámbito que anuló su punto nodal de coherencia y certeza. Desde el otro ámbito de posibilidad categorial, se debe mostrar que ambos son lo mismo.

[68] La Gaya ciencia, op.cit. p. 133-134. Cursivas del autor.

[69] Entre las robinsonadas que señala como mitos en la economía política de Smith y de Ricardo, y la representación científica de El Capital por ejemplo, se despliega un vacío temporal que difícilmente se puede salvar en términos históricos efectivos. Dice Marx en el prólogo “No es éste el lugar adecuado para considerar la relación existente entre la representación científica y el movimiento real”, Carlos Marx, Contribución a la crítica de la economía política, México, Quinto Sol, 1978, p. 250. A su vez no debe pasarnos por alto que el núcleo hermenéutico que habilita la interpretación marxiana del susodicho movimiento real de la producción, es el concepto aristotélico de tiempo en su despliegue más puro. Dice Marx sobre la mercancía y el valor de uso y el valor de cambio de ella: “De la misma manera que el tiempo es la expresión cuantitativa del movimiento, el tiempo de trabajo es la expresión cuantitativa del trabajo.” p.48.

[70] Escribió Marx en el Prefacio que efectivamente hubo de ser publicado “Suprimo un prólogo general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y por que el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general.”, Ibidem, p.35. Es de notar que eso particular a lo general es de principio el propio relato biográfico intelectual de Marz. ¿Una robinsonada?

[71] Friedrich Nietzche, La Genealogía de la moral, p. 5.

[72] Ibidem

[73] Ibidem p. 6

[74] Friedrich Nietzsche, La Gaya ciencia, op.cit. p. 114.

[75] Friedrich Nietzsche, Genealogía de la moral, op.cit. p. 8-9. Si fuésemos nosotros Delfines, nadaríamos felices cuál Nietzsche, que con su cinismo, habitó un jardín secreto en el que “a nadie le era lícito sospechar nada...”. Por tanto nunca acabaríamos del goce de desentramar la intrincada intertextualidad de esta cita y lo que sigue y se sigue de ella en referencia a Platón, Aristóteles, San Agustín, Descartes, Kant, y con ellos, la filosofía toda.

[76] Consideramos en tal sentido, no será ocioso traer a colación las palabras de Nietzsche en torno a la muerte voluntaria que expone Zarathustra: “Muchos mueren demasiado tarde, y algunos demasiado pronto. Todavía no extraña la máxima: ‘¡Morir a tiempo!’[...] La muerte que yo os predico es la mía, la muerte voluntaria, aquella que llega a mí por que yo lo quiero. Y ¿cuándo querré?–Quién tiene una meta, y un heredero, quiere la muerte en el momento justo para la meta y el heredero. Y, por respecto a la meta y al heredero, yo no colgaré ya coronas marchitas en el santuario de la vida” Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, trad. Juan Carlos García Borrón, Madríd, Sarpe, 1983, p. 91-92.

[77] Friedrich Nietzsche, Genealogía de la moral, op.cit. p. 13.

[78] Ibidem, p. 15. No es el espacio pero aun con los riesgos que ello implica, será importante realizar posteriormente un análisis comparativo entre el sentido genealógico nietzschiano y la metodología de la historiografía romántica alemana, pues como se podrá notar, está cita de Nietzsche es una paráfrasis a la máxima de Leopold von Ranke. Más allá de la recepción por parte de la academia mexicana cabe confrontar las revalorizaciones a Ranke en el ensayo de Koselleck “Magistrea Vitae” en Futuro Pasado, para una semántica de los tiempos históricos, op. cit.

[79] No hay que confundir el mundo con la conciencia. La dificultad estriba en mantener la unidad del mundo que comparten pintor y espectador más allá del abismo temporal una vez se cuestionan las dataciones cronológicas implícitas de aquello que nos salé al paso. No sé trata de buscar u obtener la certeza una vez deconstruidas las pautas cronológicas de la experiencia estética. Se trata de percatarse de que ese mundo no es una presuposición que requiere demostración, sino que el mundo es ya desde siempre que se está en la relación práctica con el algo que se me ofrece a la experiencia del existir.

[80] Sobre la retroactividad de la significación solo advenida desde su futuro aparecer hay que tomar en cuenta que tal futuro es ya siempre el presente en el que se representa algo como algo. Cfr. Slavoj Žižiec y su noción de síntoma. Incluso la extrañeza, lo que parece carece de significado o sentido ya lo posee en tanto aparece justo como extraño. Pero de aquí es fundamental preguntar como es que puede poseer sentido incluso sin tenerlo. La respuesta es que no lo posee en sí, sino que le es adjudicado por su propio futuro, su próximo aparecer en relación a algo más.

[81] No se olvide además que tanto imagen como experiencia pueden como tal ya ser algo

[82] Para entender históricamente la proposición y lo que tal implica, es fundamental entenderla más que como crítica, cómo reelaboración histórica–historiográficas al problema del extraño agente en Foucault, y a los de la inevitabilidad de la periodización y conformación de un periodo de ruptura en la asignación de sentido histórico al pasado por parte de cualquier investigación histórica, ambas cuestiones trabajadas por Fredric Jameson. En este sentido lo que dice Foucault , lo que dice Jameson

La complejidad de la propuesta de ambos autores radica en que no sólo trabajan cuestiones teóricas y filosóficas de la representación historiográfica, pues sus consideraciones son simultaneas a problemas históricos como tal, sin ser sin embargo disociables la una de otra pues la ya simple problematización por el significado histórico no cuestiona únicamente la linealidad de un supuesto proceso histórico autónomo a la observación de éste por el historiador, pues la propuesta de Foucault y de Jameson al cuestionar la simple dicotomía entre “Historia” como devenir e “historia” como conocimiento de este devenir, se ubican ya en el más allá del bien y el mal buscado por Nietzsche, y que por Heidegger cabe llamar como pensamiento histórico del ser. Estos son los motivos que obligan a la presente investigación a complejizarse ella misma esperando estar a la altura de las circunstancias.

[83] Aquí se podría hablar de existencia material, pero como dijimos ya, el material es el “en” de la técnica, es decir, es el lugar donde se ejerce un práctica, donde acontece ésta. Tiene un papel fundamental pero como espacialidad del producir, es su donde. Lo puntual por ello, es lo que aparece a la vista, lo empírico si se prefiere, pero que se presenta como evento puntual en función de la coherencia actual que pueda tener. Lo puntual de lo material como espacialización presente, es justo por ser presente, ya observable. Con ello se evidencia que por detrás de tal especialización sucede una temporalización que es ocultada por su propia especialización. Por esta motivo, la realidad no reside en algo así como las condiciones materiales de la producción, a menos que se entienda por condición material de la producción la propia disposición de la representación. Lo material es elemento esencial del producir, de la poiesis, pero la realidad como tal es el curso de acciones que asignan significado a otra acciones, produciendo y reproduciendo sentido, Mundo.

[84] ¿Por qué? Por la misma disposición de la representación que se quiebra para finales del siglo XIX, pues la disposición quebrada tiene sus puntos originarios en todo aquel momento o acontecimiento histórico puntual donde se quiera el origen de aquello que denominamos Modernidad. Cfr. Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid, Trotta, 2000, p. 92-93.

[85] La eterna diferencia que realiza la teoría de la historia entre hecho y acontecimiento, Historia como gesta e historia como conocimiento, no es sino una hipótesis poderosísima que expresa el carácter estructural del “conocimiento histórico”. El problema deviene de olvidar tal carácter estructural de la hipótesis y

de adjudicarle inmediatamente después el status de la realidad. Debe poderse contemplar que la diferencia entre Historia e historia depende a su vez de la diferencia cartesiana entre res extensa y res cogitans. En tanto se insista en tal dicotomía y no se quiera ver la radicalidad originalidad del fenómeno Mundo, es decir su carácter de contenido y contingente de todo lo existente, no podrá observarse la retroactividad de la significación actualizante, y se insistirá por tanto en encontrar un pasado en sí. Cfr. Michel de Certeau y Jaques LeGoff.

[86] Se ha querido interpretar que los tonos rojizos de ese inquietante cielo en el cuadro de Munch, son el testimonio de la presencia de compuestos minerales en la atmósfera terrestre debido a la estrepitosa explosión del Krakatoa, en la Isla de Java, acontecida el 27 de septiembre de 1883. Tal interpretación para nada se descarta, sólo que en relación al contenido filosófico de la pintura de Much, simplemente es irrelevante

[87] Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, op. cit. p. 268.

[88] Descubrir el reconocimiento no es para novedoso, ya Platón había colocado a la anamnesis justo como la reminiscencia de esencias que del mundo de las ideas poseemos si bien olvidamos al nacer. Mucho más contemporaneos son los acercamientos al fenómeno por Gadamer o Blumenberg.

[89] Justo la dificultad de expresar y explicar la intencionalidad fenomenológica del aparecer de algo estriba en la confusión psicologizante de la intencionalidad cuando ésta se expresa en términos del “para” “para qué”. La confusión, se sostiene y como se trata en el tercer capítulo de la presente investigación, tiene por origen la superposición de dos ámbitos de posibilidad categorial, pues en tanto para Husserl el aparecer fenoménico era en el teatro de la conciencia, el “para” intencional era comprensible desde ella. No hace falta sino dar un paso desde el ámbito de la conciencia, para adjudicar la intencionalidad al sujeto en términos de deseo o voluntad . Heidegger en cambio, en el método de la hermenéutica fenomenológica de Ser y Tiempo entiende la intencionalidad en referencia al ahí del Dasein, pues el “para” es en dirección al ser-en-el-mundo, o simplemente, en el existir. Es decir, que al interrogar por el para qué del producir de Munch, preguntamos por el de dónde y hacia dónde tiene sentido tal hacer.

[90] Sobre los sueños el ensayo de historia conceptual en Reinhart Koselleck, en Futuro pasado, op.cit.

[91] Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, Oslo, Prestel, 2003, p.92. “[...] justo como lo vi, antes de mí, pero en una bruma azul.”

[92] Ibidem, “No debe haber más pinturas de interiores[...] Debe haber pinturas de personas reales que respiren, sientan, sufran y amen [...] La carne debe tener volumen, los colores deben vivir”

[93] Ibidem, “Esos dos, en ese momento, no son ya ellos mismos, sino simplemente un eslabón de la cadena que une generación con generación”

[94] Ibidem, “Las personas deben comprender el significado, el poder, entonces ellos deberán quitarse sus sombreros tal como si estuviesen en una iglesia.” Traducción propia.

[95] Ibidem, p.64. “Hice una buena, pero distinta a la pintura en el lienzo. Repinté esa imagen muchas veces durante un año – borrando – dejando que emergiera desde la pintura – Y traté una y otra vez de mantenerla ahí en la primera impresión. La boca temblorosa – la transparente y pálida piel – sobre el lienzo – la boca temblorosa – esas temblorosas manos. Finalmente me rendí – exhausto. Había retenido mucho de esa primera impresión” Traducción propia.

[96] Ibidem. “Esto pasaba a menudo. En tales circunstancias comenzaba a obliterar aquello que había pintado. Buscaba en mi mente para recolectar esa primera impresión – aquella primera impresión, y trataba de reestablecerla.” Traducción propia.

[97] Para 1858, en plena superposición entre realismo, naturalismo e impresionismo, comentarios como los del prefotógrafo ingles John William Draper, ilustran hasta cierto punto la dificultad por fijar conceptual y prácticamente, el proceso de la impresión natural, que aconteciendo en la fotografía terminaría por revolucionar la pintura. Dice Draper: “La dificultad en aquella época [1836-1845 aprox.] era fijar las impresiones. Hacía mucho tiempo que conocía lo que en el campo de la copia de objetos había hecho Wedgewood [sic] y Davy.”. Así mismo el titulo del libro de Fox Henry Talbot, The pensil of nature, ponen en evidencia que en sus orígenes, la fotografía no se concebía sino como un maravilloso producto, o copia mejor dicho, de la propia naturaleza, convicción que conmovería tremendamente la concepción de la autoría. Cfr. John William Draper, loc.cit, en Goefrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 2004, p.53.

[98] Un poco más tardía la aparición cronológica del cinematógrafo por obra de los hermanos Lumiére el 28 de diciembre de 1895, es a pesar de esto, innegablemente actual a la obra de Edvard Munch. Para una útil y por demás provechosa vinculación entre el expresionismo como vanguardia estética y los orígenes del cine en el mundo alemán, Cfr Lotte H. Eisner, La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y el expresionismo, Madrid, Cátedra, 1988.

[99] Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, op. cit, p. 67. “Aparezco aquí abajo en la playa / para buscar una imagen de mí mismo – de mi vida./ ¿Es esto porqué caminamos juntos/ a través de la playa el otro día?/ Aquel extraño olor de hierba marina/ también me recuerda a ella– /las extrañas piedras que místicas/ se levantan por encima de las olas y toman/ las extrañas formas de criaturas/ que reensamblan a los duendes de aquel atardecer./ En la verde oscura / Agua veo el color de sus ojos.

Lejos, lejos de aquí –aquella/ suave línea donde el aire conoce/ al mar– es esto tan inaprehensible/ como es la existencia– en lo inaprehesible/ como es morir –alargándose cual eternidad.

Y la vida reensambla esta/ calma superficie– los espejos/ los brillantes y limpios colores/ en el aire. Eso esconde la profundidad/ con su cieno– sus/ criaturas – cual muerte.” De antemano, disculpas por la traducción propia.

[100] Ibidem “Estas escenas representan una disposición general, impresiones de la vida espiritual creada en el desarrollo de la lucha entre el hombre y la mujer llamada amor.” Trad. propia.

[101] Se podría traer a colación que la esencia de la impresión seria como tal la voluntad de poder, del poder representar de hecho, y como existencia dispondría del eterno retorno de lo mismo, el eterno afán del pintor por re-presentar eso visto, eso vivido en el vivir. Esto si quisiéramos seguir interpretando desde Nietzsche.

[102] En 1920 se le pidió a Rainer Maria Rilke escribiera unas líneas como prólogo a un volumen sobre el pintor expresionista de origen polaco, Kokoschka. Rilke en sus diarios apuntó ”Munch había introducido ya esa violencia del terror en sus líneas, pero es infinitamente mas ‘naturaleza’ que Kokoschka; así, ha logrado desarmar ‘en pintura’ el antagonismo entre lo que preserva y lo que destruye, siempre en el marco del acontecer espacial” Loc. Cit. Ulrich Bischof, Munch, Colonia, Taschen, 2006, p. 53.

[103] Ibidem p. 96. “Una tarde caminaba por el camino de la colina cerca de Cristania – junto a dos camaradas. Fue entonces, durante un tiempo, que la vida me rasgó abriendo mi alma.El sol estaba en el ocaso. El mar descendía rápidamente bajo el horizonte. Fue entonces como si una flamígera espada de sangre saliera atravesando el firmamento. El aire se tiño de sangre – con abruptas venas de fuego. El camino se torno en un azul profundo. Los fiordos – cortados en frío azul – entre amarillos y rojos colores. Aquel rojo sangre y estridente. En el camino y en las vallas. Los rostros de mis camaradas se tornaron en blanco amarillento y chillón. Sentí un enorme grito proveniente de mi interior – y realmente escuche un enorme grito. Los colores en la naturaleza – rompieron las líneas en ella. Las líneas y colores en tembloroso movimiento. Esas vibraciones de luz causaron no solo la oscilación de mis ojos. Mis oídos fueron también afectados comenzando a vibrar. Entonces en realidad escuche un grito. Después pinté El Grito.” Trad. propia.

[104]Cfr. Martin Heidegger,”La frase de Nietzsche ‘Dios ha muerto’”, en Martin Heidegger, Sendas perdidas. op.cit., pues en este sentido, resultará útil contrastar nuestra hipótesis de trabajo en relación al juicio de Heidegger con respecto al nihilismo, dice: “El nihilismo es un movimiento histórico, no cualquier opinión y doctrina sustentada por cualquiera. El nihilismo mueve la historia a la manera de un proceso fundamental, apenas conocido, en el destino de los pueblos occidentales.” (181). Más adelante, sobre las manifestaciones culturales del nihilismo observa “[...] incurrimos fácilmente en el funesto afán de presentar como nihilismo fenómenos que son ya consecuencias y sólo consecuencias del nihilismo o de presentar como causas del nihilismo lo que sus consecuencias y repercusiones.” (185)

[105] Sobre el origen de la narración de ficción en primera persona, cfr. Pues como se podrá ver más adelante esta cuestión es trascendental en términos de colocar a la propia conciencia en el centro de la representación..

[106] Herman Melville, “Bartleby. el escribiente” en Wallace y Mary Stegner (comp.) Antología de la novela corta norteamericana. trad. Andrés M. Mateo, México, Limusa-Wiley, 1964. p.83.

[107] Vid supra. n 17.

[108] Esperamos de la exposición de Bartleby en tanto pérdida para la literatura, del empalme entre perdida de tiempo y palabras inútiles realizada por el narrador de Los Hermanos Karamazov, y del la búsqueda que emprende el narrador de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, se pueda captar el vacío ontológico en que reposará la narración en tanto acción una vez se descubre el que Dios ha muerto. Colocándose tal vacío ontológico como el tema de reflexión de la hermenéutica heideggeriana en tanto justo el problema del ser y el tiempo. El qué hacia la literatura y qué podrá hacer a partir de este momento tendría que rastrearse en la transvaloración de la narración ejecutada posteriormente por plumas como la de James Joyce y su Ulises (1922), John Dos Passos con Manhattan Transfer (1924), Alfred Döblin en Berlín Alexander Platz (1927) o Roberto Arlt con Los siete Locos (1927), e incluso y ya en la postguerra, la Generación beat.

[109] Lo representado así por Melville, el ser del lenguaje como aridez de la escritura no es sino lo develado por Hegel cuarenta años antes en terminos de la paridad entre el ser y la nada. cfr. Fenomenología del espíritu.

[110] Ibidem, p. 84. Sobre ese resalte de “mis empleados” no podemos abstenernos de otra cita de Melville pero esta en Moby Dick, donde dice “Y hay una diferencia enorme entre pagar y ser pagado. El acto de pagar es, acaso, la condena más fastidiosa que nos legaron los dos ladrones del vergel. Pero ser pagado: ¿qué puede comparársele en el mundo?” en Moby Dick o la ballena blanca, trad. Enrique Pezzoni, Barcelona, Editorial Sudamericana, 1999. p. 33.

[111] Algunos ejemplos de esto “Soy un hombre que desde sus años mozos...”(84), “En el curso de mi vida he conocido muchas coincidencias singulares”(85) “Además, siempre vestía como un caballero, lo que daba crédito y prestigio a mis oficinas. Todo lo contrario de lo que me ocurría con el Pavo, con quién tenía dificultad para que no fuera un descrédito para mí”(86) o sobre el trabajo del propio Bartleby “Debería haber estado contento con su aplicación, si lo hubiese hecho con un poco de más alegría y animación. Pero escribía en silencio, mecánicamente.” (91)

[112] Ibidem, p. 91

[113] Ibidem. p.91-92.

[114] No será este el momento ni el lugar para señalar esa diferencia que se quiere marcar en términos de subjetivo como lo propio de la conciencia y lo sujetivo como la parte de la oración propia del sujeto opuesta al predicado. Lo subjetivo, el trabajo de la conciencia si se prefiere no es para nosotros otra cosa que la propia predicación, es decir la acción efectiva del nombrar algo, la poiesis.

[115] Ibidem p. 92

[116] Ibidem p. 99

[117] Ibidem p. 123

[118] Ibidem p. 124. Ahora bien, si “Bartleby” en su callar es el vaciamiento de la palabra quedando como a-signación y re-signación pendientes y necesarios, es decir apertura del sentido pero desde la negación innaprehensible de la relación entre significado y significante, otra palabra será la que reinstaurará la tragedia después de la muerte de Dios y la aparición de la nada. “Zarathustra” y su hablar es como tal esbozado en el penúltimo aforismo de La Gaya Ciencia, el 382 en estos términos: “Ante nosotros camina, un ideal particularmente seductor, lleno de riesgos, al que no quisiéramos animar a nadie, por que no encontramos a nadie a quien pudiéramos conferirle ese derecho [...] ideal a partir del cual se trazaría por fin el signo de interrogación esencial, mientras cambia el destino del alma, avanza la aguja del reloj, comienza la tragedia...”

[119] Cfr. Albert Camus, El mito de Sísifo, trad. Luis Echávarri, Buenos Aires, Losada, 2004. Para entender este tipo de tensión, abismo donde se despliega la obra de Munch pero también la de Dostoyevsky la guía de Albert Camus siempre será más útil que cualquier exposición que logremos dar: “Un mundo que se puede explicar hasta con malas razones es un mundo familiar. Pero, por el contrario, en un mundo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño.” (18) o también su definición fundamental de absurdo “Lo absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en el uno ni en el otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación.” (43).

[120] Vid supra, n 64

[121] En relación al enorme abismo que palpitante exige comprensión, unificación con el ser, nosotros no somos sino simples cronistas. Sólo procederemos a relatar algunos capítulos de esa gran trama. Nuestra cuestión tal vez se pueda enunciar si aventuramos tamaña pregunta, ¿cómo lo mundano se torna objeto de la reflexión, y como lo sacro puede abandonar al mundo? ¿cómo ese abandono de los dioses, tal como lo nombró Hölderlin, puede originar la empresa hermenéutica contemporánea, la vocación interpretativa de la filosofía y las humanidades?

[122] “se para y se depara”

[123] Siendo en este sentido la autoridad indiscutible Paul Ricoeur con sus tres volúmenes de Tiempo y narración.

[124] Por ejemplo: ¿Recuerdas cuándo te enseñaron a leer y a escribir? ¿Recuerdas cómo, dónde, cúando y quién? ¿Recuerdas lo esencial requerido para comprender toda letra de todo escrito? ¿Recuerdas entonces el amor de las palabras escritas en el papel? ¿Sabes de dónde te viene cada mito, eso que dicta el movimiento de la mano y la pluma en medio de las páginas del libro de tus secretos?. Te lo digo de otra manera ¿Sabes quién enseñó lectura a tu maestra de escuela? ¿Puedes saber qué lectura las marcaron como se marca un libro con una seña solo reconocida por su escritor? Yo crecí deseando leer a Ray Bradbury.

[125] Sin embargo creo que la responsabilidad de cualquier escritor, del género que sea, radica en el aceptar ser encadenado a una roca en el Cáucaso después de decir lo que tenía que decir. Primer síntoma este hecho, de la verdad, del despliegue de mundo.

[126] De adoptar por radicalizar nuestra posición cabría entender la cosificación de la temporalidad ahí ya operante en la aniquilación del tiempo, que como fetichización de lo ya cosificado, reduce o exalta – da lo mismo – en lo cuantificable del dato temporal al logos, incluso esto ya acontecido en la cronológica. Contrástese cualquier clásico de la historiografía frente a una simple tabla cronológica o diagrama de flujo operativo para contemplar el empobrecimiento de mundo operante en tal despliegue de ingenio cuantificador.

[127] Lo que se denomina el primer Heidegger de Ser y Tiempo (1927), Ser y Tiempo, op.cit

[128] Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit. p. 5.

[129] Ibidem p. 6

[130] Cfr. Ricoeur, Tiempo y Narracion 1, op.cit. __________

[131] Dicho sea de paso, esta plataforma nos parece no puede seguir apostando al mantenimiento de conceptos y categorizaciones que separan la cultura en unidades nacional-transculturales en un movimiento exotista, o que, por contrario pero complementariamente, separa la cultura al interior en alta o baja cultura, queriendo además con ello, mantener un enfoque hoy ya insuficiente para nombrar comprensivamente a los elementos sociales que constituyen una polis, una comunidad.

[132] Esto, antes bien, tiene por función el ser instrucciones de montaje o de producción ya efectiva y acaeciente de lo dispuesto por el aedo en tanto diálogo de la escenificación.

[133] Fiodor M. Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, México, Porrúa, 1997. p.1.

[134] Ibidem, p. 6.

[135] “El suelto publicado en el diario Rumores se titulaba : ‘Sobre el proceso Karamazov. – De nuestro corresponsal en Skotopringonievsk.’ (éste es el nombre de nuestra pequeña ciudad, que he ocultado durante el curso de la novela)“, Ibidem, p. 359.

[136] Ibidem, p. 1

[137] Recuérdese el modelo mayéutico socrático, la consigna en contra de Sócrates y la respuesta del filósofo, todo esto en el marco de la acusación pública contra Sócrates.

[138] Ibidem.

[139] Ya sea que tomemos la teoría de la triple mimesis de Ricoeur o la teoría de la fusión de horizontes de Gadamer, en la generación de una producción cultural y su recepción siempre acontecerá la determinación polar de la escritura y la lectura desde un ámbito de posibilidad categorial

[140] Cfr. La poética de Aristóteles, en torno al fin de la narración, lo verosimil, lo creible lo increible, lo posible y lo imposible.

[141] Dostoyvesky, Los hermanos Karamazov, op.cit. p. 1

[142] “¿Seré olvidado como sucede con los héroes en la realidad, o, como un mito, mi cuerpo será olvidado para convertirme en un inmortal?” Cuando que, paradojicamante al escribir esto, ya todo lector se ha redimido de suyo de su Yo mismo. La realidad hase volatilizada de los brazos brazos mismos, para como letra enterrada en la tierra descompuesta, emerga como vapor para incrustarse en la piel. Signos de silencios y castigos, de materia re-compuesta y vuelta a re-componer. ¿O cuántos nombres de dios has aprendido a susurrar como para saber de la composición única y exquisita de decir uno solo de los nombres benditos que sólo los poetas pueden llorar, más nunca tañer? Miles, como rocas, junto conmigo.

[143] ibidem

[144] Cfr. La poética

[145] Cfr. La genealogía de la moral. Vigilar y Castigar

[146] En este sentido cabe resaltar la incógnita personal del desprecio siempre presente en la obra dostoyevskyana para con la orden de los jesuitas y la casuística moral por ellos practicada.

[147] El caso de Kirilov en Los poseidos (1870) es quizás el más espeluznante en este sentido. Se trata de un ingeniero que busca ganar la concesión para levantar un puente. Literalmente es un pontífice, pues eran ellos los que vigilaban en la antigua Roma la construcción de vías entre las dos orillas del Tiber. Kirilov, nihilista y suicida, en el fondo no busca una respuesta, busca obligar a la interpretación. Derrotar todo miedo. Por ello, en la razón de Dios haber muerto, cuando que en ello ya se encuentra el “todo está permitiro”, la muerte para deponer todo miedo implica el imposible amparo de inocencia ante el suicidio lógico en el juego de la presencia misma del logos del suicida, dios mismo; y es que, incluso él mismo, de ser dios el ahora muerto, tuvo que haber previsto la fundación de todo mito y de toda era en el juego del reincidir una y otra letra de muerte en el mismo abismo callado, húmedo y sumergente. Dostoyevsky es la presencia de dios en su asesinato mismo, el único asesinato de hecho jugado en toda la cración literaria universal.

[148] Dostoyvesky, Los hermanos Karamazov, op.cit.p.1

[149] No se olvide que en la antigüedad griega, aun en la época clásica, arte se decía simplemente tecne, no distinguiéndose de la tecne el concepto de arte como la manifestación excepcional de la conducta genial.

[150] Podríamos encontrar palabras de Nietzsche que muy fácilmente nos podrían hacer pensar que éste leyó la obra de Dostoyevsky. Cfr. Nietzsche, Así habló Zarathustra, op.cit., p. 321, “Más quien quiere ser el primero, ¡tenga cuidado de no ser el último! Y donde están los vicios de vuestros padres no pongáis la santidad.

¿Qué sucedería si se exigiera a sí mismo castidad aquel cuyos padre amaron los vinos fuertes y la carne de jabalí, y frecuentaron mujeres?”

[151] Ibidem. p. 24

[152] Ibidem,

[153] Ibidem, p.35

[154] Ibidem p. 31.

[155] Ibidem p. 35

[156] Ibidem, p.36

[157] Ibidem

[158] Ibidem

[159] Posición teológica secundaria en que por demás ya estaba colocado Dios en el propio discurso del método de Descartes. El verdadero Dios de la Modernidad es uno y sólo uno: Individuo.

[160] Ibidem p. 37. Las resonancias aquí son varias, pues por un lado esa ciencia, tal vez a Dostoyevsky le dolería reconocer, pero está estrechamente emparentada con el método de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y la compañía jesuita que tanto atacó en vida. Así mismo, esa ciencia también resuena cual eco en el contemporáneo socialismo científico de Marx y Engels, doctrina por demás también bastante combatida en sus obras.

[161] Ibidem. p. 154

[162] Ibidem p. 41.

[163] Ibidem

[164] Ibidem p.45

[165] François Hartog, “Órdenes del tiempo, regímenes de historicidad” en Historia y Grafía, uia, núm. 21, 2003

[166] Dostoyvesky, Los hermanos Karamazov, op.cit. p,45

[167] Ibidem, p. 154.

[168] Cfr. Paul Ricoeur, La metáfora viva, op. cit.

[169] Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, op.cit. p. 150.

[170] Ibidem

[171] Cfr. “La sombra” en Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, trad. Juan Carlos García Borrón, Madrid, Sarpe, 1983, p. 299-303.: “Contigo perdí la fe en palabras y valores, y en los grandes hombres. Cuando el diablo muda de piel, ¿no se despoja al propio tiempo de su nombre? ¡Pues el nombre es tambien una piel! El diablo mismo es quizá — piel.

‘Nada es verdadero, todo es lícito’, decíame yo, para animarme. En las aguas más heladas me arroje, de cabeza y de corazón. ¡Cuántas veces, ay de mí, me habré visto, por esa causa, desnuda cual un rojo cangrejo!”

[172] Ibidem p. 158.

[173] Ibidem p. 160.

[174] Ibidem p. 156.

[175] Vid. supra. n. 64

[176] Cfr. El comentario de Gadamer a la filosofía heideggeriana. ¿Por qué Gadamer se fuga de las cuestiones existenciales? ¿Se fuga realmente?

[177] Martín Heidegger, Ser y Tiempo. op. cit. p.1.

[178] Aportes a la filosofía. Así mismo la poesía y la elaboración del mythos que en tanto trama, evidencia la función heurística que la metáfora posee no como imitación en el trabajo de la mimesis, sino antes bien, la poesía, lo poético de todo discurso, incluso el científico, conduce a una reelaboración que traduce lo extraño de un campo a lo aprehensible de otro. La metáfora viva de Ricoeur

[179] Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, trad. Luis López-Ballesteros, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992, p. 9.

[180] Ibidem, p. 7. Cfr. n. 17 y n. 92.

[181] Este proceso no es causa como tal de los artículos de Einstein. Como Dostoyvsky es ya consecuencia del nihilismo, así también la teoría de la relatividad es consecuencia de la descomposición del ámbito axiomático en que reposaba la física decimonónica en dirección de los tres principios de la teoría de la gravitación universal de Newton. La descomposición acontece desde los resultados “empíricos” develados en diversos campos imposibles de ser sometidos a la legislación gravitacional, tales como la termodinámica, el electromagnetismo y la óptica en relación a los dos anteriores. El trabajo de Einstein parte de esas aporías, paradojas y contradicciones justo para buscar un nuevo sistema categorial que permita cuantificar aquello que aparece como ilógico, insensato y carente de sentido. Es decir el absurdo interregno de la filosofía natural de Newton y el positivismo de la física decimonónica.

[182] Este juicio, como tenemos que admitir, posee pertinencia sólo en la fuerza con que logre convocar las opiniones de aquellos que pueden sancionar, comprobar y validar la presente investigación. Es la instancia del receptor quien queremos hoy tenga el poder. Pero no hay que engallarse tan fácil, pues el receptor muy bien podría no ser sino el mercado de las interpretaciones,.y aun en el mercado existe la autoridad, a la por demás está decirlo, no tenemos muchas ganas de provocar. El sujeto, aquel que puede decir Yo, no ha muerto. Entre otros motivos, este es uno de los criterios al porqué hemos decidido redactar la presente investigación en la primera persona del plural. Por un lado para protegernos del torrente violento que es el pensar, por otro y muy cercano de hecho, para poder invocar la voz de la autoridad del pasado, nuestros autores, a los que tal vez abusando, hemos hecho nuestros al interpretarlos, apropiándonoslos para los fines de esta investigación.

[183] Ibidem, p.8

[184] Ibidem, p. 9

[185] Tal sistema de observación no univoco, universal y estático, sino diverso y movible con respecto al escenario mismo en movimiento y donde se despliega la acción, requiriendo de dos puntos referenciales para poder apreciar o mensurar los acontecimientos, lo podremos encontrar en los registros arqueológicos inmediatamente posteriores justo en la teoría de la relatividad de Einstein aparecida en 1905 como también en la pintura cubista de Pablo Picasso y George Braque desarrollada a partir de 1906-1907.

[186] Ibidem.

[187] Escalofriante pero extremadamene refrescante resulta el revival al concepto alma en la obra de Foucault. Dice “ Más que ver en esta alma los restos reactivos de una ideología, reconoceríase en ella más bien el correlato actual de cierta tecnología del poder sobre el cuerpo” Michel Foucault, Vigilar y castigar, trad. Aurelio Garzón del Camino, México, Siglo XXI, 2008, p. 36.

[188] Marcel Proust, Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, trad. de Pedro Salinas, Madrid, El Mundo, p. 9.

[189] Ibidem, p. 12.

[190] Este fenómeno podría verse como la temporalidad existencial propia de la burguesía como dice Jameson a propósito de Baudelaire, si embargo hemos de estar prevenidos contra intepretaciones maniquistas que prenden separar dos orillas en tanto capitalismo y comuninosmo, dice Jameson: “Las modernización, al arrancar las representaciones tradicionales con las que se disimulaba y domesticaba la temporalidad humana, reveló, durante un largo e intenso momento, la grieta en la existencia a través de la cual no podía sino vislumbrarse la injustificabilidad del paso del tiempo, como lo vio Baudelaire, que lo llamó ennuí, el tic-tac alejándose del cronómetro que todavía corre, la mirada hacia abajo, a la insignificancia de lo orgánico, que no pone tareas, sino sólo te condena a seguir existiendo como una planta.” Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, op.cit. p. 82.

[191] Ibidem, p. 11-12.